中國書法藝術(shù)的形成、發(fā)展與漢文字的產(chǎn)生與演進(jìn)存在著密不可分的連帶關(guān)系。那么究竟什么是“書法”呢？我們可以從它的性質(zhì)、美學(xué)特征、源泉、獨特的表現(xiàn)手法方面去理解。書法是以漢字為基礎(chǔ)、用毛筆書寫的、具有四維特征的抽象符號藝術(shù)，它體現(xiàn)了萬事萬物的“對立統(tǒng)一”這個基本規(guī)律又反映了人作為主體的精神、氣質(zhì)、學(xué)識和修養(yǎng)。

中國文字起源甚早，把文字的書寫性發(fā)展到一種審美階段——融入了創(chuàng)作者的觀念、思維、精神，并能激發(fā)審美對象的審美情感(也就是一種真正意義上的書法的形成)。有記載可考者，當(dāng)在漢末魏晉之間（大約公元2世紀(jì)后半期至4世紀(jì)），然而，這并不是忽視、淡化甚至否定先前書法藝術(shù)形式存在的藝術(shù)價值和歷史地位。中國文字的濫觴、初具藝術(shù)性早期作品的產(chǎn)生，無不具有自身的特殊性和時代性。就書法看，盡管早期文字——甲骨文，還有象形字，同一字的繁簡不同，筆畫多少不一的情況。但已具有了對稱、均衡的規(guī)律，以及用筆（刀）、結(jié)字、章法的一些規(guī)律性因素。而且，在線條的組織，筆畫的起止變化方面已帶有墨書的意味、筆致的意義。因此可以說，先前書法藝術(shù)的產(chǎn)生、存在，不僅屬于書法史的范疇，而且也是后代的藝術(shù)形式發(fā)展、嬗變中可以借鑒與思考的重要范例。

中國的歷史文明是一個歷時性、線性的過程，中國的書法藝術(shù)在這樣大的時代背景下展示著自身的發(fā)展面貌。在書法的萌芽時期（殷商至漢末三國），文字經(jīng)歷由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隸（八分）、草書、行書、真書等階段，依次演進(jìn)。在書法的明朗時期（晉南北朝至隋唐），書法藝術(shù)進(jìn)入了新的境界。由篆隸趨從于簡易的草行和真書，它們成為該時期的主流風(fēng)格。大書法家王羲之的出現(xiàn)使書法藝術(shù)大放異彩，他的藝術(shù)成就傳至唐朝倍受推崇。同時，唐代一群書法家蜂擁而起，如：虞世南、歐陽詢、楮遂良、顏真卿、柳公權(quán)等大名家。在書法造詣上各有千秋、風(fēng)格多樣。

書法與修養(yǎng)的關(guān)系歷來被人們所重視，古人譽書法大家為“皆有超俗絕世之才，博學(xué)之余暇，游手于斯”?，F(xiàn)代陳傳席更說：“如果你想當(dāng)書法家，首先要是文學(xué)家、學(xué)問家、詩人的根基，否則你不要想成為書法家，寫幾個毛筆字，騙騙酒樓茶館、商店雜鋪可以，認(rèn)真地稱為藝術(shù)家就不行了”。但是也有人認(rèn)為書法藝術(shù)與這種修養(yǎng)無關(guān)，他們引沈尹默的話做為例證，“凡是謹(jǐn)守筆法無一點不合者，即是書家”。又引沙孟海的語錄“歷來文人，能文者未必知書，能書者未必擅文”作為補充，這兩種觀點可謂針鋒相對。其實，這些論述都失之偏頗，首先他們對修養(yǎng)（或者博學(xué)）的理解太狹窄。修養(yǎng)應(yīng)包括詩文修養(yǎng)和生活修養(yǎng)。其實這也是古人的意思，古人云：“讀萬卷書，行萬里路”。讀萬卷書，即詩文修養(yǎng)；行萬里路，即生活修養(yǎng)。陳傳席說：“聽風(fēng)雨出于耳，覽江山出于目，詞心出于意，意根性，能師者，方能無執(zhí)。無執(zhí)于形，無執(zhí)于心，隨性而出，形見則意見，隨筆而出，而非皮相之形，亦非心意苦思之形，此為至境也........凡藝術(shù)詩文之至此者，方可稱為大家也。圖畫近人惟白石、賓虹二老能之。”他又說：“齊白石的書法更精神抖擻，顯見別才與天才?！币簿褪钦f齊白石的書法也合乎他這套理論。然而齊白石詩文修養(yǎng)卻很難與大家相提并論。他到年近三十歲才開始學(xué)習(xí)詩文，所謂“村書無角宿緣遲，二七年華始有師”。而且經(jīng)過多年學(xué)習(xí)，也沒什麼進(jìn)展，有一次在江西一個朋友家過中秋節(jié)，朋友見月色可人，頓生詩意，馬上呤出一句詩，但是在場的人（包括齊白石）無人能應(yīng)，從那以后，他對詩文更加努力了，但是終究沒有高明到哪里去。胡佩衡著書說：齊白石的詩很少引經(jīng)用典，不拘規(guī)律，因而他的詩被時人看成薛蟠體，他活了九十多歲高齡，也沒有文集行世足見他的文章修養(yǎng)也高不了哪里去，然而他成功了，成了當(dāng)代藝壇圣人之一，他的成功就在于他的生活修養(yǎng)，他早年生活貧困，生活在最下層人們的圈子里，四十歲以后，曾五次遠(yuǎn)游，七八年間走遍了半個中國，當(dāng)然他沒有能力游山玩水，而是為生活奔波，來源于底層的生活鍛造了他極為敏感的藝術(shù)神經(jīng)，使他的藝術(shù)多了一份厚重與滄桑感，并最終得到了社會的認(rèn)可。由此可見，沒有修養(yǎng)（包括詩文與生活）成不了藝術(shù)家，但如果沒有修養(yǎng)，而沒有藝術(shù)根底，一樣成不了藝術(shù)家，前面兩觀點之所以針鋒相對，一側(cè)偷換慨念，二側(cè)有鉆牛角尖之嫌。審美標(biāo)準(zhǔn)的不同，也是爭論的原因之一。人的審美是很復(fù)雜的心理過程，不可能只有一種模式。即便如書圣王羲之的書跡也有人認(rèn)為是惡札。顏真卿的書法，論者認(rèn)為是莊嚴(yán)大度，頗具大唐氣象，但是李后主卻認(rèn)為是胼手胝足的田舍漢---粗俗。這世上，從來就沒有一種審美標(biāo)準(zhǔn)是“放之四海而皆可”的。所以當(dāng)不同評判者出現(xiàn)時，誰善書，誰不善書也就成了問題，這個“修養(yǎng)”的尺度也失去了根基。當(dāng)代更是如此，但也因此造就了各種多樣的書風(fēng)，成就了個領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)年的書家。所以在當(dāng)今多元化的、強調(diào)個性的社會中，爭議無疑是好事，它能讓人去思考、去創(chuàng)新、去突破，所以關(guān)于書法與修養(yǎng)，任何一個有志于書法藝術(shù)的人，都必須雙頭并進(jìn)，對任何一方面的忽略，都只會導(dǎo)致在藝術(shù)追求過程中的破腳效應(yīng)。

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