研究禪宗美學(xué)，學(xué)術(shù)界關(guān)注的往往是它的作為“文獻(xiàn)”所呈現(xiàn)的種種問(wèn)題，而并非它的作為“文本”所蘊(yùn)含的特殊意義。事實(shí)上，就中國(guó)美學(xué)的研究而言，考察禪宗美學(xué)“說(shuō)了什么”以及它所帶來(lái)的特定的“追問(wèn)內(nèi)容”（莊子所謂“圣王之跡”）固然重要，但是考察禪宗美學(xué)“怎么說(shuō)”以及它所帶來(lái)的特定的“追問(wèn)方式”（莊子所謂“圣王之所以跡”）或許更為重要。因?yàn)椋谌祟惷缹W(xué)思想的長(zhǎng)河中，前者或許會(huì)隨著時(shí)間的流逝而逐漸消失，然而后者卻永遠(yuǎn)不會(huì)消失，而且會(huì)隨著后人的不斷光顧而展現(xiàn)出無(wú)限的對(duì)話天地、無(wú)限的思想空間。本文所說(shuō)的“禪宗的美學(xué)智慧”，正是指的后者。那么，禪宗美學(xué)為中國(guó)美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧是什么？禪宗美學(xué)為中國(guó)美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧的貢獻(xiàn)與不足又是什么？這就是本文所要討論的問(wèn)題。

一

中國(guó)的美學(xué)智慧誕生于儒家美學(xué)、道家美學(xué)，禪宗美學(xué)的問(wèn)世，則標(biāo)志著它的最終走向成熟。之所以如此，無(wú)疑與禪宗美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧密切相關(guān)。這個(gè)新的美學(xué)智慧，可以具體地概括為兩個(gè)方面。其一，是從莊子的天地—郭象的自然—禪宗的境界；其二，是從莊子的以道觀之（望）—郭象的以物觀物（看）—禪宗的萬(wàn)法自現(xiàn)（見）。

從莊子的天地—郭象的自然—禪宗的境界，體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的外在世界的轉(zhuǎn)換。在莊子，美學(xué)的外在世界只可以稱之為：天地自然。顯然，這仍舊是一種人為選擇之后的外在世界，一種亟待消解的對(duì)象。對(duì)此，郭象就批評(píng)說(shuō)：“無(wú)既無(wú)矣，則不能生有，”而郭象所轉(zhuǎn)而提出的個(gè)別之物則完全是“塊然而自生”，既“非我生”又“無(wú)所出”，其背后不存在什么外在的力量，而且，這個(gè)別之物又“獨(dú)化而相因”，“對(duì)生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以，有學(xué)者甚至稱郭象為“徹底的自然主義”，換言之，也可以把郭象稱之為“徹底的現(xiàn)象主義”?！坝斡谧兓?，放于日新之流”（郭象語(yǔ)），現(xiàn)象即本質(zhì)，凡是存在的就是合理的，這大概就是郭象美學(xué)的核心。由此，莊子的天地就合乎邏輯地轉(zhuǎn)向了自然（現(xiàn)象）。相對(duì)于莊子的天地，郭象的自然可以相應(yīng)地稱之為新天地，它使得中國(guó)美學(xué)的內(nèi)涵更為精致、細(xì)膩、豐富、空靈。到了禪宗美學(xué)，郭象的自然又被心靈化、虛擬化的境界所取代。與郭象的萬(wàn)物都有其自身存在的理由相比較，禪宗的萬(wàn)物根本沒有自性。對(duì)于禪宗而言，世界只是幻象，只是對(duì)自身佛性的親證，對(duì)此，我們可以稱之為色即是空的相對(duì)主義。結(jié)果，從莊子開始的心物關(guān)系轉(zhuǎn)而成為禪宗的心色關(guān)系。區(qū)別于莊子的以自身親近于自然，禪宗轉(zhuǎn)而以自然來(lái)親證自身。對(duì)于莊子來(lái)說(shuō)，自由即游；對(duì)于禪宗來(lái)說(shuō)，自由即覺。于是，外在對(duì)象被“空”了出來(lái)，并且打破了其中的時(shí)空的具體規(guī)定性，轉(zhuǎn)而以心為基礎(chǔ)任意組合，類似于語(yǔ)言的所指與能指的任意性。這，就是所謂“于相而離相”。由此，中國(guó)美學(xué)從求實(shí)轉(zhuǎn)向了空靈，這在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中顯然是沒有先例的。美與藝術(shù)從此既可以是寫實(shí)的，也可以是虛擬的。中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中最為核心的范疇——境界正是因此而誕生。這個(gè)心造的境界，以極其精致、細(xì)膩、豐富、空靈的精神體驗(yàn)，重新塑造了中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)（例如，從莊子美學(xué)的平淡到禪宗美學(xué)的空靈），并且也把中國(guó)人的審美活動(dòng)推向成熟（當(dāng)然，禪宗的境界是狹義的，中國(guó)美學(xué)的境界則是廣義的，應(yīng)注意區(qū)分）。

從莊子的以道觀之（望）—郭象的以物觀物（看）—禪宗的萬(wàn)法自現(xiàn)（見），則體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的內(nèi)在世界的轉(zhuǎn)換。最初，在莊子只是“以道觀之”（望），所謂“道眼”觀“道相”，因此，他才尤其強(qiáng)調(diào)“用心若鏡”。盡管在莊子看來(lái)“道無(wú)所不在”，然而之所以如此的關(guān)鍵卻是要有“至人”：“至人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷。”這意味著：莊子只希望看到一個(gè)為我所希望看到的世界。這樣的眼睛只能是“道眼”，所謂“以道觀之”?！耙晕抑┥稀保圆趴吹健棒~之樂(lè)”，這是一個(gè)為我所用的世界，被我選擇過(guò)的世界。有待真人“和以自然之分，任其無(wú)極之化，尋斯以往，則是非之境自泯，而性命之致自窮”（《莊子·齊物論》），而且是“有真人而后有真知”（《莊子·大宗師》）。到了郭象，中國(guó)美學(xué)的內(nèi)在世界開始發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)換，在郭象看來(lái)，莊子固然提出了“泰初有無(wú)無(wú)”（還有“樹之于無(wú)何有之鄉(xiāng)”、“立乎不測(cè)”等等），但是作為立身之地的“無(wú)無(wú)”卻還是沒有被消解掉。同樣，人之自然固然被天之自然消解掉了，但是天之自然是否也是一種對(duì)象？是否也要消解？這是莊子美學(xué)的一個(gè)漏洞，也正是郭象美學(xué)的入手之處。在郭象看來(lái)，既然是“無(wú)無(wú)”，那就是根本不存在了，所謂“塊然而自生”。在此意義上，我認(rèn)為，假如把莊子的《齊物論》在中國(guó)美學(xué)中的重要性比作龍樹的《中觀》在佛教中的重要作用，那么郭象的《齊物論注》就是中國(guó)美學(xué)中的新《齊物論》。一切的存在都只是現(xiàn)象，而且“彼無(wú)不當(dāng)而我不怡也”（郭象《齊物論注》）。值得注意的是，在莊子是“夫循耳目?jī)?nèi)通而外于心知”，而在郭象卻是“使耳目閉而自然得者，心之知用外矣”。一個(gè)是從內(nèi)到外去看，一個(gè)是自然得之。在莊子是“至人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷”，在郭象卻是“物來(lái)乃鑒，鑒不以心，故雖天下之廣，無(wú)勞神之累”。一個(gè)要用心，一個(gè)要不用心。在莊子是“凡物無(wú)成與毀，道通為一”，在郭象卻是“夫成毀者生于自見，而不見彼也”。一個(gè)是“以道觀之”，一個(gè)是“自見”。在莊子有大小之分、內(nèi)外之別、有無(wú)之辯、圣凡之界，大、內(nèi)、無(wú)、圣則無(wú)疑應(yīng)成為看待世界的出發(fā)點(diǎn)，在郭象則是大小、內(nèi)外、有無(wú)、圣凡的同一。這樣，一個(gè)是“望”，一個(gè)是“看”。結(jié)果，一個(gè)在莊子美學(xué)中所根本無(wú)法出現(xiàn)的新眼光由此而得以形成。蘇軾曾經(jīng)精辟剖析陶淵明的“悠然見南山”云：“陶淵明意不在詩(shī)，詩(shī)以寄其意耳。采菊東蘺下，悠然望南山，則既采菊又望山，意盡在此，無(wú)余蘊(yùn)矣，非淵明意也?２刪斬襝攏迫患仙劍蚶醋圓刪眨摶饌劍示偈錐?，挂暺然忘情，趣闲而景远，此渭兩又X淖志芳淝籩??！保宋蘧獺都嘸罰┱飫锏摹壩迫患仙健敝械摹凹本褪恰翱礎(chǔ)薄２荒芽闖觶鏈?，中国美学已经日益硥剼e橢壞卻澎詰囊簧鞍艉取繃恕６詰牡?，哉喞学衫w湍鸕那∏【褪且懷∩羈痰拇印翱礎(chǔ)鋇健凹鋇淖?。晤U侵潰謚暗姆鸞?，强淀d氖恰翱淳弧?，技兇护之意。而禅鬃曭首l印翱淳弧鋇健凹浴?，謾n米⒁獾氖牽飫锏摹凹筆導(dǎo)噬鮮恰凹庇搿跋幀鋇耐唬ú⒎恰奧孔涌淳?，而是“井烤b孔印保Ａ迥敬笞駒飾齠叩那鷦疲骸翱春圖加?xùn)V泳跤泄?，但‘康A(chǔ)惺趾脫郟恰礎(chǔ)桓齠懶⒂誑湊咧獾畝韻螅從肽蕓詞潛舜碩懶⒌??！脛煌?，‘见’表示纯粹‘见’的活动。当它和屑s幢拘曰蟣拘牧諞黃鶚?，遍`羌酵蛭锏木烤貢拘遠(yuǎn)皇強(qiáng)礎(chǔ)！保?］（P37）這就是《壇經(jīng)》中所說(shuō)的“萬(wàn)法盡是自性見”。如前所述，在莊子美學(xué)，只是“無(wú)心是道”，“至人無(wú)待”，這實(shí)際并非真正的消解。禪宗則從“無(wú)心”再透上一層，提出“平常心是道”。在禪宗美學(xué)看來(lái)，“無(wú)心”畢竟還要費(fèi)盡心力去“無(wú)”，例如，要“無(wú)心”就要拋開原有的心，而這拋開恰恰就是煩惱的根本源泉。心中一旦有了“無(wú)心”的執(zhí)蓍，就已經(jīng)無(wú)法“無(wú)心”了。實(shí)際上，道就在世界中，順其自然就是道。而以“無(wú)心”的方式進(jìn)入世界同樣會(huì)使人喪失世界。這其中的奧秘，就是禪宗講的那個(gè)既不道有也不道無(wú)、既不道非也不道是的“柱杖頭上一竅”。也因此，在禪宗美學(xué)看來(lái)，“時(shí)時(shí)勤拂拭”，是一種“看心”的方法，“勿使惹塵?！?，則是一種“看凈”的方法。借助馬祖的三個(gè)不同說(shuō)法，所謂“即心是佛”，無(wú)疑與儒家美學(xué)類似，“非心非佛”，無(wú)疑與道家美學(xué)類似，“不是物”，則無(wú)疑與禪宗美學(xué)類似。這樣，當(dāng)禪宗美學(xué)面對(duì)世界之時(shí)，甚至就并非是在“求真”，而是只為“息見”。

在這方面，禪宗美學(xué)的“古鏡”給我們以重大啟示：古鏡未磨時(shí)，可以照破天地，但是磨后卻是“黑漆漆地”。因此，真正的生命活動(dòng)就只能是“面向事物本身”。禪宗美學(xué)說(shuō)得何其詼諧：“這世界如許廣闊，不肯出，鉆他故紙，驢年去！”結(jié)果，從莊子的“用心若鏡”到郭象的“鑒不以心”，轉(zhuǎn)向了禪宗的“不于境上生心”，所謂“瞬目視伊”。它既非“水清月現(xiàn)”也非“水清月不現(xiàn)”?；蛘哒f(shuō)，這里的“見”實(shí)際上是非“見”，即見“無(wú)”或者見“虛空”，只有這樣，才是真正的“見”。在此之前，或許還是“去年貧，無(wú)卓錐之地”，現(xiàn)在在禪宗卻真正做到了“今年貧，錐也無(wú)”。結(jié)果，以莊子之眼（主動(dòng)），望見的或許是“天地之美”的世界，以郭象之眼（被動(dòng)），看到的或許是“游外宏內(nèi)之道坦然自明”，以禪宗之眼（非主動(dòng)、非被動(dòng)），呈現(xiàn)（見）的卻必然是“萬(wàn)古長(zhǎng)風(fēng)，一朝風(fēng)月”，“觸目皆知，無(wú)非見性”。這樣，在莊子是“小隱隱于野”，在郭象是“大隱隱于市”，在禪宗則干脆是“一念悟時(shí)，眾生即佛”。鈴木大拙說(shuō)得好：“當(dāng)‘本來(lái)無(wú)一物’這一觀念代替‘本心自性，清凈無(wú)染’的觀念時(shí)，一個(gè)人所有邏輯上和心理上的根基，都從他腳底一掃而空，現(xiàn)在他無(wú)處立足了。這正是每一誠(chéng)心學(xué)佛者在能真正了解本心之前所必須體驗(yàn)的。‘見’是他無(wú)所依憑的結(jié)果?！保?］（P38）最終，道家美學(xué)的一線血脈中經(jīng)郭象，終于被禪宗美學(xué)接通、延續(xù)、發(fā)揚(yáng)光大。這就是所謂“于念而離念”。

二

就中國(guó)美學(xué)而言，我們可以以中唐為界，把它分為前期與后期。清人葉燮在談及“中唐”時(shí)指出：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所獨(dú)得而稱中者也?！瓡r(shí)值古今詩(shī)運(yùn)之中，與文運(yùn)實(shí)相表里，為古今一大關(guān)鍵，灼然不易?！保ㄈ~燮《百家詩(shī)集序》）在中國(guó)美學(xué)，“此中也者”也“為古今一大關(guān)鍵”。而在這當(dāng)中，禪宗美學(xué)為中國(guó)美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧，在后期的中國(guó)美學(xué)中無(wú)疑就起著非常重要的作用。

首先，從外在世界的角度，是導(dǎo)致了中國(guó)美學(xué)從對(duì)于“取象”的追問(wèn)轉(zhuǎn)向了對(duì)于“取境”的追問(wèn)。過(guò)去強(qiáng)調(diào)的更多的是“目擊可圖”，并且作出了全面、深入的成功考察。“天地之精英，風(fēng)月之態(tài)度，山川之氣象，物態(tài)之神致”（翁方綱語(yǔ)），幾乎無(wú)所不包，但是所涉及的又畢竟只是經(jīng)驗(yàn)之世界。禪宗所提供的新的美學(xué)智慧，使得中國(guó)美學(xué)有可能開始新的美學(xué)思考：從經(jīng)驗(yàn)之世界，轉(zhuǎn)向心靈之境界?！翱赏豢芍糜诿冀拗耙病保@一審美對(duì)象的根本特征，第一次成為中國(guó)美學(xué)關(guān)注的中心?！跋笸庵蟆?、“景外之景”、“味外之味”、“韻外之致”……則成為美學(xué)家們的共同話題。這一轉(zhuǎn)換，不難從方方面面看到，例如，從前期的突出“以形寫神”到后期的突出“離形得似”，從前期的突出“氣”到后期的突出“韻”，從前期的突出“立象以盡意”到后期的強(qiáng)調(diào)“境生于象外”，從前期的“氣象崢嶸，五色絢爛”到后期的“漸老漸熟，乃造平淡”……其中的關(guān)鍵，則是從前期的“象”與“物”的區(qū)分轉(zhuǎn)向后期的“象”與“境”的區(qū)分。前期的中國(guó)美學(xué)，關(guān)注的主要是“象”與“物”之間的區(qū)別，例如《易傳》就常把“象”與“形”、“器”對(duì)舉，“見乃謂之象，形乃謂之器”（《周易·系辭傳》）。宗炳更明確地把“物”與“象”加以區(qū)別：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。”（宗炳《畫山水序》）后期的中國(guó)美學(xué)，關(guān)注的卻是“境生于象外?！保▌⒂礤a語(yǔ)）語(yǔ)言文字要“無(wú)跡可求”，形象畫面要“色相俱空”，所謂“大都詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境。名山遇賦客，何異士遇知己，一入品題，情貌都盡”（董其昌《畫禪室隨筆》）。結(jié)果，就從“即物深致，無(wú)細(xì)不章”、“有形發(fā)未形”的“象”轉(zhuǎn)向“廣攝四旁，圜中自顯”、“無(wú)形君有形”的“境”。從而，美學(xué)的思考也從個(gè)別的、可見的藝術(shù)世界轉(zhuǎn)向了整體的、不可見的藝術(shù)世界，從零散的點(diǎn)轉(zhuǎn)向了有機(jī)的面。這樣，與“象”相比，“境”顯然更具生命意味。假如“象”令人可敬可親，那么“境”則使人可游可居，它轉(zhuǎn)實(shí)成虛，靈心流蕩，生命的生香、清新、鮮活、濕潤(rùn)無(wú)不充盈其中。其結(jié)果，就是整個(gè)世界的真正打通、真正共通，萬(wàn)事萬(wàn)物之間的相通性、相關(guān)性、相融性的呈現(xiàn)，在場(chǎng)者與未在場(chǎng)者之間的互補(bǔ)，總之，就是真正的精神空間、心理空間進(jìn)入中國(guó)美學(xué)的視野。

其次，從內(nèi)在世界的角度，是導(dǎo)致了中國(guó)美學(xué)從對(duì)于“無(wú)心”的追問(wèn)轉(zhuǎn)向了對(duì)于“平常心”的追問(wèn)。這是一種對(duì)于真正的無(wú)待、絕對(duì)的自由的追問(wèn)。在追問(wèn)中中國(guó)美學(xué)的精神向內(nèi)同時(shí)向上無(wú)限打開，不斷趨于高遠(yuǎn)深邃，也趨于逍遙、超越以及人生的空漠之感。這一點(diǎn)，可以從蘇軾對(duì)于“寓意于物”和“留意于物”的討論中看出：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂(lè)，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂(lè)。老子曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂?！皇ト宋磸U此四者，亦聊以寓意焉耳?！保ㄌK軾《寶繪堂記》）這種看法顯然明顯區(qū)別于道家美學(xué)的“為腹”、“為目”之類的觀念。在蘇軾看來(lái)，道家美學(xué)無(wú)疑有其不足：其一，是忽視了即使是“為腹”之欲也同樣會(huì)令人心發(fā)狂；其二，何況“為腹”之欲也是不可能完全消除的。蘇軾認(rèn)為，“為腹”還是“為目”，或者“微物”還是“尤物”，實(shí)際上都并不重要，重要的是要“寓意”而不要“留意”。“然圣人未廢此四者，亦聊以寓意焉耳。”這就是蘇軾的看法，其中的關(guān)鍵在于：“無(wú)待”。不過(guò)，這里的“無(wú)待”已經(jīng)是對(duì)于莊子美學(xué)的新闡釋，其中隱含著禪宗美學(xué)所提供的新的美學(xué)智慧。我們知道，莊子認(rèn)為：“不假于物”的“無(wú)待”是普通人所無(wú)法做到的，但是蘇軾認(rèn)為：“假于物”也可以“無(wú)待”，所謂“酒肉穿腸過(guò)，佛祖心中留”，因此，普通人也可以做到“無(wú)待”，而不必走莊子美學(xué)的那條“不假于物”的“無(wú)待”的絕境。顯然，這是以禪宗的“空”的美學(xué)智慧取消了一切價(jià)值差異的必然結(jié)果，個(gè)體因此而得以獲得“心靈的超然”、真正的無(wú)待、絕對(duì)的自由。而且，不難發(fā)現(xiàn)，類似蘇軾的看法，在后期中國(guó)美學(xué)中極為常見。例如陸游也說(shuō)過(guò)“淵明之詩(shī)皆適然寓意于物而不留意于物”（陸游《老學(xué)庵筆記》）。歐陽(yáng)修也如此：“十年不倦，當(dāng)?shù)脮?，然虛名已得，而真氣耗矣。萬(wàn)事莫不皆然，有以寓其意，不知身之為勞也；有以樂(lè)其心，不知物之為累也。然而，自古無(wú)不累心之物，而有為物所樂(lè)之心?！保W陽(yáng)修《學(xué)真草書》）因此，“不寓心于物者，真所謂至人也；寓于有益者，君子也；寓于伐性泊情而為害者，愚惑之人也。學(xué)書不能不勞，獨(dú)不害情性耳。要得靜中之樂(lè)者，惟此耳。”（歐陽(yáng)修《學(xué)書靜中至樂(lè)說(shuō)》）在此，歐陽(yáng)修提出了三種標(biāo)準(zhǔn)：“不寓心于物”的“至人”、“寓于有益”的“君子”、“寓于伐性泊情而為害”的“愚惑之人”。它們分別相當(dāng)于蘇軾提出的“不假于物”、“寓?庥諼鎩?、“留意又X鎩?。“草x⑿撓諼鎩焙汀安患儆諼鎩筆塹蘭頤姥岢齙?，事实证明无法_劍弧霸⒂詵バ圓辭槎Α焙汀傲粢庥諼鎩?，则会蒂Z輪種植』跡灰虼?，最好的方g交故恰霸⒂謨幸妗焙汀霸⒁庥諼鎩?。而这，正蕬c諤峁┑男碌拿姥е腔鬯韜篤謚泄姥У男縷艫稀?BR>也正是因此，后期的中國(guó)美學(xué)在方方面面都展現(xiàn)出了一種新的美學(xué)風(fēng)貌，例如：從前期的“退隱”、“歸田”到后期的“心靈的超然”，從前期的“外師造化，中得心源”到后期的“本自心源，想成形跡”，從前期的“山川草木造化自然”的“實(shí)境”到后期的“因心造境，以手運(yùn)心”的“虛境”，從前期的“不假悟也”到后期的“透徹之悟”……其中的關(guān)鍵，是從對(duì)于“神思”的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)于“妙悟”的關(guān)注，所謂“妙悟天開”（葉燮語(yǔ)）、“唯悟乃為當(dāng)行，乃為本色”（嚴(yán)羽語(yǔ)）。我們知道，劉勰強(qiáng)調(diào)的還是“文以物遷，辭以情發(fā)”（《文心雕龍》），而王昌齡強(qiáng)調(diào)的就已經(jīng)是“目睹其物，即入于心，心通其物，物通即言”（《詩(shī)格》）。從中不難看出，中國(guó)美學(xué)的內(nèi)在世界已經(jīng)層層內(nèi)轉(zhuǎn)，而且從相感深入到了相融。因此，已經(jīng)不是什么“隨物以宛轉(zhuǎn)”，而干脆就是“心即物”。這樣一來(lái)，傳統(tǒng)的確定、有限的形象顯然已經(jīng)無(wú)法予以表現(xiàn)，其結(jié)果，就是轉(zhuǎn)向了不確定的、空靈的境界。與此相應(yīng)的，是“妙悟”的誕生。在“神思”，還是與象、經(jīng)驗(yàn)世界相關(guān)，在“妙悟”，則已經(jīng)是與境、心靈世界的相通?！吧袼肌迸c“妙悟”之間，至為關(guān)鍵的區(qū)別當(dāng)然就是其中無(wú)數(shù)的“外”（“懸置”、“加括號(hào)”）的應(yīng)運(yùn)而生。味外之旨、形上之神、淡遠(yuǎn)之韻、無(wú)我之境……這一切都是由于既超越外在世界又超越內(nèi)在心靈的“外”的必然結(jié)果。也因此，中國(guó)美學(xué)才甚至把“境”稱之為“心即境也”（方回語(yǔ)）、“胸境”（袁枚語(yǔ)），并且把它作為“詩(shī)之先者”。而美學(xué)家們所強(qiáng)調(diào)的“山蒼樹秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”（方士庶《天慵庵隨筆》），“一草一樹，一丘一壑，皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”（惲南田《南天畫跋》），“鳥啼花落，皆與神通；人不能悟，付之飄風(fēng)”（袁枚《續(xù)詩(shī)品》）以及“山谷有云：‘天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩所設(shè)?！\(chéng)哉是言！抑豈特清景而已，一切境界，無(wú)不為詩(shī)人設(shè)。世無(wú)詩(shī)人，即無(wú)此種境界。夫境界之呈于吾心而見諸外物者，皆須臾之物。惟詩(shī)人能以此須臾這物，諸不朽之文字，使讀者自得之”［2］（P393）則也都正是對(duì)禪宗美學(xué)智慧所孕育的呈于心而見于物的瞬間妙境的揭示。

三

綜上所述，不難看出，禪宗美學(xué)為中國(guó)美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧，恰恰就在于：真正揭示出審美活動(dòng)的純粹性、自由性，真正把審美活動(dòng)與自由之為自由完全等同起來(lái)。與儒家美學(xué)、道家美學(xué)相比較，禪宗美學(xué)并沒有把自己的所得之“意”賦之于“仁”，并且以“樂(lè)之”的方式去實(shí)現(xiàn)（意象），也沒有把自己的所得之“意”賦之于“象”，并且以“象罔”的方式去實(shí)現(xiàn)（道象），而是把自己的所得之“意”賦之于“境”，并且以“妙悟”的方式去實(shí)現(xiàn)（境象）。與儒家美學(xué)、道家美學(xué)相比較，禪宗美學(xué)既沒有“詠而歸”，也沒有“與物為春”，而是“拈花微笑”。而且，“子與我俱不可知”（蘇軾《前赤壁賦》），“物之廢興存毀，不可得而知也?！保ㄌK軾《凌虛臺(tái)記》）顯而易見，這種境界只有在把人的本體完全視為“虛無(wú)”，直到“桶底脫”，直到“虛室生白”（也就是鈴木大拙所說(shuō)的“無(wú)處立足”），才有可能最終趨近。劉熙載在《詩(shī)概》中斷言：“蘇軾詩(shī)善于空諸所有，又善于無(wú)中生有”，在此，我們也可以把“空諸所有”以及在此基礎(chǔ)上的“無(wú)中生有”稱之為禪宗美學(xué)為中國(guó)美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧。

那么，禪宗美學(xué)為中國(guó)美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧的貢獻(xiàn)與不足究竟是什么？要深入地回答這個(gè)問(wèn)題，最好的方式還是轉(zhuǎn)而考察一下西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為西方美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧。我一再?gòu)?qiáng)調(diào)，類似佛教思想中只有大乘中觀在中國(guó)開出華嚴(yán)、天臺(tái)、禪宗等美麗的思想之花，西方思想要真正與中國(guó)思想產(chǎn)生根本性的交流，也離不開現(xiàn)象學(xué)思想。西方現(xiàn)象學(xué)（尤其海德格爾美學(xué)）就正是當(dāng)代的大乘中觀思想，也正是悟入中國(guó)思想與西方思想之必不可少的津梁。具體來(lái)看，就美學(xué)而言，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)同樣“為古今一大關(guān)鍵，灼然不易”，一反西方美學(xué)傳統(tǒng)的自以為有根可追、有底可問(wèn)并且不斷地追根問(wèn)底。現(xiàn)象學(xué)美學(xué)發(fā)現(xiàn)世界事實(shí)上是無(wú)底的，德里達(dá)稱之為：“無(wú)底的深淵”（這使我們想起“桶底脫”、“虛室生白”）。這意味著：世界只有根源而沒有根底。同樣，一反西方美學(xué)傳統(tǒng)的把審美活動(dòng)歸屬于認(rèn)識(shí)活動(dòng)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)就是最為自由的生命活動(dòng)、最為根本的生命活動(dòng)（這使我們想起“心靈的超然”）。這無(wú)疑意味著現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與西方美學(xué)傳統(tǒng)的完全對(duì)立。不難看出，從把握事物之間的相同性、同一性、普遍性轉(zhuǎn)向把握事物之間的相通性、相關(guān)性、相融性，將審美活動(dòng)從認(rèn)識(shí)活動(dòng)深化為自由生命活動(dòng)，這正是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為西方美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧。這樣，假如我們意識(shí)到這一切正是中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)所早就一直孜孜以求的（但只是相通，而非相同，此處不贅），就不難意識(shí)到禪宗美學(xué)為中國(guó)美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧的貢獻(xiàn)究竟何在了。

不妨再作具體對(duì)比，首先，就對(duì)于外在世界的考察而言，猶如禪宗美學(xué)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)不同于西方美學(xué)傳統(tǒng)，沒有再把審美對(duì)象作為客觀對(duì)象。美不在物也不在心，人們就生活在美之中，那是一個(gè)主體與客體分化之前的世界。因此所謂審美對(duì)象只是一個(gè)意向性的對(duì)象（這使我們想起“詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境”）。它并非實(shí)在，但卻真實(shí)，不能證實(shí)也不能證偽，而只能解釋（這使我們想起“于相而離相”）。同時(shí)，它又是一個(gè)比科學(xué)、知識(shí)世界要更為根本的生活世界?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)稱之為“時(shí)間性場(chǎng)地”（這使我們想起“境”），而且強(qiáng)調(diào)，不同于西方美學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)為“在場(chǎng)的東西”先于“不在場(chǎng)的東西”，應(yīng)該是“不在場(chǎng)的東西”先于“在場(chǎng)的東西”。顯然，這個(gè)“時(shí)間性場(chǎng)地”體現(xiàn)的已經(jīng)不是一事物與其本質(zhì)之間的關(guān)系，而是一事物與其他事物之間的關(guān)系，海德格爾稱之為“槍尖”，是過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的凝聚。我想，這是否可以理解為，是對(duì)于系統(tǒng)質(zhì)的把握（因此才“可望而不可置于眉睫之前也”）。換言之，假如西方美學(xué)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的超越性是執(zhí)著于在場(chǎng)的東西，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)則執(zhí)著于在場(chǎng)的東西，或者說(shuō)，執(zhí)著于在場(chǎng)者與不出場(chǎng)者的關(guān)系（這使我們想起“象外之象”、“景外之景”、“味外之味”、“韻外之致”）。杜夫海納指出：在創(chuàng)造中要通過(guò)可見之物使不可見之物涌現(xiàn)出來(lái)。海德格爾在談到里爾克的“最寬廣之域”、“敞開的存在者整體”時(shí)強(qiáng)調(diào)：這一種“無(wú)障礙地相互流注不因此而相互作用”、“全面相互吸引”的整體之域照亮了萬(wàn)物，也敞開了萬(wàn)物，使得萬(wàn)物一體、萬(wàn)物相通（這使我們想起“境生于象外”）。胡塞爾也多次談到“明暗層次”，并一再告誡說(shuō)：在直觀中出場(chǎng)的“明”不能離開未出場(chǎng)的“暗”所構(gòu)成的視域（這使我們想起“隱”與“秀”、“形”與“神”，尤其是“象”與“境”）。

其次，更為重要的是，就對(duì)于內(nèi)在世界的考察而言，猶如禪宗美學(xué)，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在西方美學(xué)傳統(tǒng)中也是最切近自由本身的。在它看來(lái)，人沒有任何的本質(zhì)，人是X（這使我們想起“今年貧，錐也無(wú)”），只是在與源泉相遇后，人才得以被充滿，然而也只能以意義的方式實(shí)現(xiàn)（這使我們想起“于念而離念”）。這意味著審美活動(dòng)必須對(duì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)象說(shuō)“不”或者“加括號(hào)”，從而像禪宗美學(xué)那樣，透過(guò)肉眼所看到的“色”而看到“空”，最終把世界還原為“無(wú)”的世界（不但包括客體之現(xiàn)實(shí)即客體之“無(wú)”，而且包括主體之現(xiàn)實(shí)即主體之“無(wú)”）。然而，這樣一來(lái)，自由就不再是一個(gè)可以把握的東西、一個(gè)可以經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象（否則事實(shí)上也就放逐了自由，西方傳統(tǒng)美學(xué)即如此），那么，怎樣去對(duì)自由加以把握呢？現(xiàn)象學(xué)美學(xué)推出的是與“妙悟”十分類似的“想象”。梅洛·龐蒂聲稱：“一物并非實(shí)際上在知覺中被給予的，它是內(nèi)在地由我們?cè)斐傻?，就其與一個(gè)世界相聯(lián)系而言（此世界的基本結(jié)構(gòu)與我們聯(lián)系在一起）是由我們重新建構(gòu)和經(jīng)驗(yàn)到的?！保?］（P129）這就是想象（對(duì)此胡塞爾、海德格爾、杜夫海納等也都有所論述），它使得那些過(guò)去實(shí)際上是不可能的東西、不確定和空靈的東西在想象中得以出場(chǎng)。因此這同樣是一種“心境”、“胸境”。所以薩特才會(huì)聲稱“這個(gè)風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無(wú)聞狀態(tài)之中”，［4］（P3）海德格爾也才感嘆“每件事物——一棵樹，一座山，一間房子，鳥鳴——在其中失去了一切冷漠和平凡”，“好像它們是第一次被召喚出來(lái)似的”，［5］（P417）大千世界因此而在想象中變得令人玩味無(wú)窮（所以“即之不可得，味之又無(wú)窮也”），并且最終呈現(xiàn)為呈于心而見于物的瞬間妙境（這使我們想起“世無(wú)詩(shī)人，即無(wú)此種境界”）。

綜上所述，禪宗美學(xué)為中國(guó)美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧無(wú)疑至今也沒有過(guò)時(shí)，而且仍舊給當(dāng)代的美學(xué)研究以根本性的啟迪，它所企及的美學(xué)深度也絕非20世紀(jì)中國(guó)的那些轉(zhuǎn)而拜倒在西方柏拉圖、黑格爾美學(xué)膝下的美學(xué)家們所可以望其項(xiàng)背。當(dāng)然，禪宗美學(xué)為中國(guó)美學(xué)所帶來(lái)的新的美學(xué)智慧也有其不足。我們知道，所謂自由包括對(duì)于必然性和客觀性、物質(zhì)性的抗?fàn)?，以及?duì)于超越性和與之相關(guān)的主觀性、理想性的超越兩個(gè)方面。禪宗的美學(xué)智慧與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)一樣，都是對(duì)于超越性和與之相關(guān)的主觀性、理想性的超越的片面關(guān)注，都并非片面地認(rèn)識(shí)必然而是片面地體驗(yàn)自由，也都是對(duì)自由的享受。在這里，人類第一次不再關(guān)注脫離了自由的必然（例如西方美學(xué)傳統(tǒng)、中國(guó)20世紀(jì)美學(xué)），而是直接把自由本身作為關(guān)注的對(duì)象。由此，自由本身成功地進(jìn)入了一種極致狀態(tài)（美學(xué)本身也因此而進(jìn)入了一個(gè)全新的廣闊領(lǐng)域，例如禪宗美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)），但也正是因此，自由一旦發(fā)展到極致，反而會(huì)陷入一種前所未有的不自由。具體來(lái)說(shuō)，自由不但意味著對(duì)于一切價(jià)值的否定，而且意味著在否定了一切價(jià)值之后，必須自己出面去解決生命的困惑。這樣，當(dāng)真的想做什么就可以做什么之時(shí)，一切也就同時(shí)失去了意義，而且反而會(huì)產(chǎn)生一種已經(jīng)沒有什么可以去為之奮斗的苦惱，反而會(huì)變得空虛、無(wú)聊，并且進(jìn)而暴露出人之為人的無(wú)助、孤獨(dú)、困惑。這實(shí)在是一種更難把握的東西，然而對(duì)此人類又無(wú)可逃遁，恰成對(duì)照的是，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)采取的態(tài)度是：自由地選擇（荒誕）。它勇敢地逼近這一危機(jī)，承認(rèn)生存的荒誕性，并且坦然地置身其中，在其中體驗(yàn)著自身的本質(zhì)。禪宗美學(xué)乃至后期的中國(guó)美學(xué)采取的態(tài)度卻是：自由地?cái)[脫（逍遙）。結(jié)果，“空諸所有”的結(jié)果卻轉(zhuǎn)而取消了生命澄明的可能，生命只有在有“待”、有問(wèn)題之時(shí)才有可能獲得澄明的契機(jī)。正如袁枚所說(shuō)：“必須山川關(guān)塞，離合悲歡，才足以發(fā)抒情性，動(dòng)人觀感?！保ㄔ丁缎}(cāng)山房尺牘》）然而從儒家的“詠而歸”到道家的“與物為春”再到禪宗的“拈花微笑”，這種內(nèi)在的緊張卻逐漸消失得一干二凈（劉熙載在《詩(shī)概》中就曾批評(píng)蘇軾“意頹廢”）。于是，心靈的澄明同時(shí)又再次被遮蔽，其結(jié)果，就是滑向庸俗不堪的生活泥潭而不能自拔。這，又是我們時(shí)時(shí)需要加以高度警惕的。

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［3］張世英.進(jìn)入澄明之境［M］.北京：商務(wù)印書館，1999.

［4］柳鳴九.薩特研究［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981.

［5］張世英.天人之際［M］.北京：人民出版社，1995.

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