引論

「藝術(shù)」，是人人都知道，且經(jīng)常使用的字眼。但只有少數(shù)在此范疇中深入研究的專家，或藝術(shù)家敢于自稱了解它的意義及意指。當(dāng)然，也有某些我們不便同意的論據(jù)；我們也看到許多互相指稱「誤解」，甚至直斥為「偽藝術(shù)」的情況。要從這些眾說紛紜的論述當(dāng)中，求取一個確定的答案，或找到自己可以毫無疑惑依循的中心思想，是極不容易的。

盡管我們不能十分清楚，藝術(shù)究竟是什么?但我們依然承認(rèn)藝術(shù)是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數(shù)的人不能肯定地自謂懂得「藝術(shù)」，但又不稍遲疑的認(rèn)為自己或多或少也能欣賞一些「藝術(shù)」或「偉大的藝術(shù)品」。那么，先不論不懂藝術(shù)的人到底可不可能欣賞藝術(shù)，或他們欣賞的到底是什么；藝術(shù)之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數(shù)學(xué)的準(zhǔn)確性，也缺乏物理學(xué)的驗證性；它容許某些「誤差」，容許獨特的個性，并以此為其基本的質(zhì)素。如果「藝術(shù)」不為「獨特」，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術(shù)；也可以被完全的分析，亦即我們?nèi)坏恼莆账臉?gòu)成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術(shù)」是可以預(yù)期的，可以被精密計劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術(shù)并不需要獨立個性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實用科學(xué)。

但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認(rèn)知，卻又絕非如此單純。當(dāng)我們承認(rèn)某作品為「藝術(shù)品」時，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術(shù)是全然獨特的，絕對的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類」活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認(rèn)藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認(rèn)為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨特」才是藝術(shù)所在，但這種「獨特」是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。

不過，這里出現(xiàn)了一個問題，既然「獨立個性」是所謂「藝術(shù)」的基本質(zhì)素，這就是說，藝術(shù)雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性」之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價值所在的此種「獨特」，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨特」并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤?！父拍睢共⒉皇且粋€單獨的存在，如果我們有了一個概念，那必是因為它不同于其它概念；如果我們要辨明什么是「獨特」的，至少要對什么是「一般的」，求得一個明確的概念。「獨特」不能舍「一般」成立，假使「一般」并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨特」，亦皆可稱為「藝術(shù)」，則我們實在并不需要「藝術(shù)」這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術(shù)的「客觀原則」并非在說明它的「一般性」；相反的，正在基于「一般性」來探討藝術(shù)所以「獨特」的原理，把「其所以為獨特」從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見的表象」中「為什么這是藝術(shù)?」，「為什么那是藝術(shù)?」，如果這些的「為什么」具有相類或呼應(yīng)?睦礪?所謂「客觀原則」)，則「什么是藝術(shù)?」就并非不可以概念化。

我們已經(jīng)知道，「獨特」，是可以用來區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)」指的是什么?

所謂「藝術(shù)」(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝」之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術(shù)是自然的模仿」，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則」(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術(shù)的觀念。

到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學(xué)問。例如莎士比亞(William Shakespeare)劇作“The Tempest”(或譯「暴風(fēng)雨」)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Lie there，my art”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀(jì)，蘭姆姊弟(Mary Lamb與Charles Lamb)作「莎士比亞故事集」時，也還把Art這個字當(dāng)作「學(xué)問」來使用(如:the knowledge of this art)?？梢姰?dāng)時，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學(xué)問之中，并未被充分的認(rèn)知、探討。遲至十八、九世紀(jì)，「實用藝術(shù)」與「優(yōu)美藝術(shù)」的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。

所以，我們當(dāng)清楚，「藝術(shù)」的意義，不在它原來是什么，因為它原來也并不是什么?！杆囆g(shù)」不像花、草、樹等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈模覀冇盟刂敢环N我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念」，我們又無法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術(shù)是什么」么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術(shù)」的內(nèi)蘊，但且讓我們像偉大的達(dá)芬奇(Leonado Da Venci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!

藝術(shù)與藝術(shù)媒介

當(dāng)一件作品發(fā)生「非藝術(shù)」與「是藝術(shù)」的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認(rèn)為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當(dāng)中將之區(qū)別開來呢?可見技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。

藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見的曖昧。

克洛齊(Benedetto Croce)在其著作「美學(xué)原理」中提到:

審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用； 三，快感的陪伴，即美的快感，或?qū)徝赖目旄?；四，由審美的事實見到物質(zhì)的現(xiàn)象翻 譯(聲音，音調(diào)，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審 美的，真正實在的，那首要點是在第二階段…。

------第十三章

審美的事實在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構(gòu)思 一個圖形或雕像，或是找到一個樂調(diào)，這時候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作 品(審美的作品)都是「內(nèi)在的」，所謂「外在的」已不復(fù)是藝術(shù)作品。 ---------第六章

這個看法是實在的，但只說明了部分的事實，我們承認(rèn)藝術(shù)本身是「內(nèi)在的」，但不能同意「藝術(shù)作品」也是「內(nèi)在的」?！缸髌贰沟谋旧砭褪峭庠谛袨?，是一種傳達(dá)藝術(shù)的媒介。

豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時，叫做『內(nèi)術(shù)品』。表現(xiàn)于外部，稱為『外術(shù)品』?！故?。

「藝術(shù)」是獨立的意象，如果不經(jīng)傳達(dá)，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術(shù)品」并不等于「藝術(shù)」，敷于造型，它只是石塊、泥團(tuán)或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學(xué)，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實的模仿或傳達(dá)藝術(shù)，所以它們的價值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。

如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說聲響)表現(xiàn)出來，亦不因此就說他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)」，這是極容易明白的。

因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實的傳導(dǎo)出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來傳達(dá)藝術(shù)。

英人科林伍德(Robin George Collingwood)曾對技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過一番明白的剖析，他認(rèn)為:

稱一幅肖像是藝術(shù)品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于 描繪逼真任務(wù)的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務(wù)的進(jìn)一步的藝術(shù)性。

---------藝術(shù)原理 . 第三章 . 第二節(jié)

這就是說，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務(wù)。經(jīng)由藝術(shù)的主導(dǎo)，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達(dá)成實用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達(dá)」看做一種實用目的，并由技藝負(fù)責(zé)執(zhí)行。

這里，我節(jié)錄羅丹(Auguste Rodin)的遺囑來闡明技藝對藝術(shù)所做的供獻(xiàn):

藝術(shù)就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學(xué)問，沒有靈敏的手，最強烈的感情 也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新 一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學(xué)習(xí)怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。

要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無非是智 慧、專 心、真摯、意志。像誠實的工人一樣完成你們的工作吧。

你們要真實，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就 是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所 有的顏色來表達(dá)這種情感吧。

------------------Paul Gsell 筆記

在這段話里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感」、「內(nèi)在的真理」，而「體積、比例、色彩的學(xué)問」、「靈敏的手」、「學(xué)習(xí)怎樣說話」、「像誠實的工人」，這不是在說「技藝」么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強烈的感情也是癱瘓的」(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?」、「來表達(dá)這種情感吧」，又不正表示藝術(shù)的傳導(dǎo)正是一種實用目的么?至于「平板的精確」、「低級的精確」，實在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。

但是，我們應(yīng)當(dāng)注意，所謂的「技藝」、「實用目的」等，只發(fā)生在「傳達(dá)」之過程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過程與藝術(shù)欣賞的實現(xiàn)。例如作詩，我們已經(jīng)有了一個意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開始了傳導(dǎo)的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動當(dāng)中；但自從「甫一構(gòu)思」開始，到「他人吟哦諷誦」的這一串內(nèi)、外行為，都應(yīng)算是傳達(dá)的過程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達(dá)物--「藝術(shù)」則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦」后產(chǎn)生的意象。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)」、「藝術(shù)品」與「非藝術(shù)」(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對于「藝術(shù)是什么?」好好的探索去。

托爾斯泰(Leo Tolstoy)在他的「藝術(shù)論」里說道:

祇要視者聽者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。

藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的 樣式，來傳達(dá)情感于他人。藝術(shù)是一種人類行為，其中一人以一定的外部標(biāo)準(zhǔn)傳達(dá)所 受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。

-----------第五章

藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受」一語括盡。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)不但與「美」無關(guān)，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下。」

這的確是藝術(shù)的一個重要特質(zhì)，但這只能說明藝術(shù)之可以傳達(dá)與藝術(shù)傳達(dá)的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達(dá)，并引發(fā)相同感受」。他又說道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)是它的傳染性?！?「藝術(shù)論」，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達(dá)。例如「你是我見過最美的女人」，設(shè)使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人」，此時是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認(rèn)這當(dāng)中的確帶有某些類似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠(yuǎn)較為深刻。我們在前面說過，藝術(shù)必須是獨特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實生活的實用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(Arthur Schopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:

藝術(shù)家當(dāng)作描寫的目標(biāo)的藝術(shù)對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念， 再不是別的了。對藝術(shù)對象的認(rèn)識，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、 它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學(xué)與 理性思考的對象。……概念是抽象的、反省的，在概念的領(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決 定，……理念，或許可以當(dāng)作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的， ……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨立個體性而達(dá)到了純粹認(rèn)知 主體的人，才把它認(rèn)知(理念)?！囆g(shù)作品中體會出來重復(fù)出來的理念，只按照每 個人自己智能高低的水準(zhǔn)，而對他有或多或少的吸引力。

-----------意志與表象的世界--49節(jié)

藝術(shù)是「理念」，但他所說的「理念」究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念」是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進(jìn)去的，再也不能產(chǎn)生其它什么?！咐砟睢箘t像有機的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時代的產(chǎn)物?！柑觳拧拐秊橄喾?，他透過知覺的印像(理念)來轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長可久，永遠(yuǎn)保有新鮮的吸引力。

例如我們常言的「空、有」義。設(shè)若杯為「空」器，水為「有」物；當(dāng)「空」、「有」為「概念」時，它只是一種相為對待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念」(這是「物象」)而言，是的?！咐砟睢?此為「物情」)卻不從此見；「杯中無水」是「空」的「物象」，但其「物情」則同時包含「空、有」；杯中無水固成其「空」，但因此「空」恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有」性，而若執(zhí)此「空」不令為「有」，其與「有」同，失去「空性」，亦落「有」；亦即執(zhí)「空」不使水入，此與「水滿不復(fù)得入」同，皆為「水并不入」，故稱「已有」。「有性」亦是，如水旋入旋傾，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入」的狀態(tài)；若執(zhí)「有」不令水入，其性又與「空」同，「空」為水不入，「有」則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情」。是故，以理念而言，「空、有」的概念只是對「現(xiàn)象」的一種淺薄認(rèn)識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計執(zhí)」。

我們當(dāng)明白，「概念」是死的，是「執(zhí)著」的，它是一種「理性」的了別，盡管工夫做到極端的細(xì)密，至多能讓我們組織一個「物理」式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念」的看待世界則是「了然對境」，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因為「理念」是對物的一種超脫「自我意志」的觀察及覺知，它用「世界的意志」來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志」泯滅凈盡，才得一見「純?nèi)坏睦砟睢埂?

定論藝術(shù)

因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點、理性思維的觀照；它之所以「獨特」，在于斷然去除一切人類習(xí)性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無論是原創(chuàng)或被傳導(dǎo)。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受」事實上也正在創(chuàng)作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪」的；道家的「能嬰兒乎」與佛教的「直觀」可說是相類的境界。正如華格納(Richard Wagner)所言貝多芬的「第九號交響曲」是「通往天國之鑰」。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的?？胺Q「藝術(shù)」的，原本不多，能達(dá)到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時代所認(rèn)同。只是，我們要說，藝術(shù)其實是有程度等差的，絕對純?nèi)坏乃囆g(shù)可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術(shù)也不應(yīng)被賦予「難、易」的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當(dāng)他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動起來；這是因為此藝術(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸淫于此類雜質(zhì)之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認(rèn)真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進(jìn)入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠(yuǎn)，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒有難易。

事實是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達(dá)到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識」的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀」的障礙；此時，我們與外界其實是隔絕的，觀察不清的；當(dāng)我們越能打破這層層障礙，就越能認(rèn)清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水乳交融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(Vincent Van Gogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當(dāng)然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應(yīng)該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美。」藝術(shù)也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學(xué)者的文憑，文憑或許是我們評判的標(biāo)準(zhǔn)，但重點是，所以造成文憑的學(xué)識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術(shù)作品」是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)」所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。

盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。

余瀋附筆

藝術(shù)不同于試圖將人性「類化」的倫理學(xué)，也不是準(zhǔn)備開啟「上帝之門」的形上學(xué)，更不是操作情緒反應(yīng)的心理學(xué)。我們不否認(rèn)這些形形色色的哲學(xué)(或科學(xué))體系對藝術(shù)心靈的探究多少有些幫助，但藝術(shù)只是一種獨立的現(xiàn)象，不當(dāng)與其它科目混同才好。

于是，在本文中，美、善、真等經(jīng)常與藝術(shù)相提并論的，被認(rèn)為與藝術(shù)相關(guān)或相等的觀念，便被我安然舍去不用。為著它們都屬意識境所能覺知的根本共相(即無生有，有生種種了別初化的二元名相)，還須先為仔細(xì)界說，并其意義的晦澀滯礙處真不下于藝術(shù)；冒然沿用，則只有更啟疑竇，除非針對其各別作一系列追索。這就不是本篇這樣的短文堪得勝任的了。

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從聚會藝術(shù)到新理想主義美學(xué)論文

對于藝術(shù)家們來說，衡判他們的標(biāo)準(zhǔn)有很多種。一種是從審美與價值觀上，看他所創(chuàng)造的藝術(shù)究竟給人類提供了多大的美感和聯(lián)想張力，第二種是從思想上，真正優(yōu)秀而且偉大的藝術(shù)家，他們必然都是一些思想深遽，對世間事物具有一種非凡且深刻的洞察力的觀察者。他們還會站在時代的前沿，充當(dāng)一定的預(yù)言家的角色。而在我個人的眼里，王能濤則無疑是這樣的一位。

人們衡量藝術(shù)家的優(yōu)劣，除了其創(chuàng)作本身，還要看他是否在舉手投足之間具備有一種大氣和超越古今藝術(shù)同仁的風(fēng)范。和王能濤的接觸使我想起了自己很長一段時間以來在心中把雕塑家羅丹與賈克梅蒂所作的對比。我一直以為，羅丹這樣的智者和藝術(shù)家才真正地可以擔(dān)當(dāng)大師的角色，而賈科梅尼，充其量也只是一個優(yōu)秀的藝術(shù)家而已。為什么會這樣說？羅丹正屬于我所說的那種具有某種預(yù)言力量和永恒力量的人物。他的作品洞察人類的心靈，達(dá)到人們精神世界所可能達(dá)到的最高度，而賈克梅蒂不過只是反映了人類生活受擠壓、近乎于窒息的過程，換一句話說，他僅僅只是指出和反映了人類所面臨的精神困境，卻并沒有給人類找出一種方法或者一條道路，只是由著人類在各種各樣所謂焦慮、煩惱、苦痛的生活中苦苦掙扎。而羅丹，他卻因為他的作品的力量及對人類前瞻性的指引而獲得永恒。

王能濤的作品正在越來越具有一種跨越時代的力量。雖然他現(xiàn)在還沒有能力和羅丹這樣的世界級的藝術(shù)家作比，但是他已經(jīng)開始慢慢地向羅丹的這種精神境界和思想的深度靠近。在這個正處于艱難轉(zhuǎn)型期并且已經(jīng)露出了一絲絲光明曙光的中國社會，他的作品無疑越來越具有一種打動人心的力量。

青年時期澄積的詩意

王能濤是一個很隨和的人，具有佛相。凡是參加過他在2000年秋天舉辦的“世界是你們的，也是我們的”展覽的人都知道，他的笑臉絕對地令人難忘。他絕對不是那種因承受中國近百年以來的歷史而多多少少變得有一點壓抑或者焦慮的那種類型。反之，他沒有任何精神上的負(fù)累。他的心中充滿陽光。他個人把這種因為心態(tài)的健康而在臉上也表現(xiàn)得很健康的精神狀態(tài)叫做禪。

其實和王能濤已經(jīng)認(rèn)識很久了。一年以前，第一次見到他，就被他所帶來的一本小畫冊所震撼——那是一本不按照普通的出版規(guī)則來定制開本的小冊子，寬寬的，以至于你竟然說不清它究竟是多大的開本。一翻開畫冊，一股熱情與理想主義的東西就撲面而來。

首先迎入眼簾的就是他的一幅叫“王府井”的攝影作品。這幅作品取景普通，把焦點放在中國首都最知名其實也很普通的一個商業(yè)區(qū)，然后通過他的觀照，使它具有了一定的人文意義。他說他在這幅作品里要表現(xiàn)的是一種世界精神。

何謂世界精神？就是指這個世界上的人類在他眼里都不分任何種族、任何膚色、任何國界地聚集在一起。當(dāng)然也包括聚集在王府井這條中國最知名的商業(yè)性街道。他所想表現(xiàn)的就是一種在日常生活中人們聚合起來的精神。后來，他把這種精神的表達(dá)就叫做聚會藝術(shù)。

事實上，這種聚會藝術(shù)在上個世紀(jì)90年代在他的家中表現(xiàn)得非常厲害。只不過，他當(dāng)時還沒有把這種日常生活中所謂的聚會上升到藝術(shù)理論的層次上來。一直到2000年秋天，藝術(shù)家冷林到他的家中來玩，才一語驚醒夢中人，把他的那種開放式的生活方式稱之為觀念藝術(shù)里的一種：聚會藝術(shù)。

而在上個世紀(jì)70年代末，王能濤絕對地不知道自己將來會成為什么藝術(shù)家。那個時代，他還不過只是一個比較調(diào)皮而又同時比較聽話的孩子而已。

他對記者曾經(jīng)談到過他的經(jīng)歷。其實很平凡，像一杯白開水一樣。他甚至于有時候認(rèn)為簡直沒有什么好說的?！澳鞘且粋€很容易積聚夢想與詩意的時代。其實人越貧困越容易積累起詩意。”他笑著說，“我是指那段生活而言?！彼錾?962年，那對于中國而言是一個相對比較熱鬧的時期。政治上的各種角色都紛紛粉墨登場，各種運動搞個不停。等到他十幾歲的時候，那個時候已經(jīng)是“文革”的尾聲了。

上小學(xué)，好玩。有一個姓吳的老師教他們繪畫。那是一個只有二十來歲的漂亮女孩，藝術(shù)功底并不是很深厚，但是卻給了很小的他們無限的想象。他們喜歡和這位老師在一起，喜歡聽她講所有與藝術(shù)相關(guān)的話。當(dāng)然也包括照著那位女老師涂鴉畫一些小人雞鴨鵝什么的。一直到上中學(xué)，他的父親正好是這所學(xué)校的校長，就給他們開了一個繪畫班。繪畫班的老師召振中，是一個受過專業(yè)的訓(xùn)練的人，一邊給他們講你們一定要以后當(dāng)藝術(shù)家，一邊言傳身教，在上課的時候躲進(jìn)自己的工作室去沖膠卷，畫油畫。

“那真是一個培養(yǎng)一種自由主義精神的時代?！蓖跄軡χf，“當(dāng)時經(jīng)常有漂亮的女教師來找他，我們就很羨慕，心里想這種工作既吸引人又自由，如果我們以后也能做這樣的工作那該多好?！?984年，他在已經(jīng)在齊齊哈爾某個軍工廠工作了五六年之后，突然又考上了中央民族學(xué)院美術(shù)系，向他青年時代的夢想邁進(jìn)。

藝術(shù)上的探求

王能濤后來把他的藝術(shù)創(chuàng)作分為三個時期。哪三個時期？他是這樣劃分的——

第一個時期，五彩繽紛的表現(xiàn)主義時期。那個時候他相對而言還是比較幸運的。雖然也曾經(jīng)很苦惱地在那個大型軍工廠畫了幾年的廣告牌和寫了幾年的標(biāo)語宣傳口號。但是考上中央民族學(xué)院美術(shù)系的只有他一個，應(yīng)該說他很高興了。但他不然，他很不知足。因為視野的被拓寬。

80年代，是一個很熱鬧的時代。勞森伯第一次訪問中國，這個大膽的西方藝術(shù)家一來就把中央美術(shù)館的墻壁打了個大窖窿，他的藝術(shù)表現(xiàn)方式完全不按中國傳統(tǒng)的方式來進(jìn)行。這一下子把王能濤他們嚇呆了。因為他們沒有想到居然還有這樣的藝術(shù)——想一想在他來之前，哪一個畫家的作品不是被規(guī)規(guī)矩矩地在墻上掛著？有誰敢沒事了把中央美術(shù)館的大墻上捅一個大窖窿？同一時期，波普藝術(shù)進(jìn)入中國，對他們又是一次沖擊；再接著，85新潮藝術(shù)運動也在社會上開展起來。這一切都給了接受傳統(tǒng)的美術(shù)教育與藝院教育的他們莫大的刺激。青春期的騷動與不安還有對藝術(shù)半知半解的認(rèn)識攪得他們發(fā)起癢來。他們開始舉辦自己的藝術(shù)展。同時把一些鍋碗瓢盆掛在墻上，美其名曰“藝術(shù)”。

1987年他在讀期間，自已伙同同學(xué)及比較要好的朋友舉辦過一個“無題”藝術(shù)展。既為“無題”自然也就沒有套路。他們把展廳里接進(jìn)了一根塑料管，專門讓人往里面灌水以制造流水聲。同時，還規(guī)定每一個來看藝術(shù)展的人都必須要在燭光下看……年輕時期的幻想和激情在支配著他們，也同時給他們無限廣闊的藝術(shù)聯(lián)想空間。

“那個時候大學(xué)流行看佛、釋、道等宗教方面的書，還有人看弗洛伊德和薩特。我們也不管三七二十一抓過來猛看一把，總覺得生活與我們過意不去。就這樣，自尋煩惱。一方面在學(xué)校好好地學(xué)著畫油畫，一方面狂喊亂叫，好像世界都要給我們顛覆了似的。”

1988年，他畢業(yè)，被分配到北京國際世紀(jì)藝苑工作。那也是一個藝術(shù)機構(gòu)，可他覺得，這怎么也看來不像是一個搞藝術(shù)的人要從事的工作。正好他很早就已經(jīng)開始早戀，女友是空軍歌舞團(tuán)的一個演員，待遇也不錯，他們很早就住在了一起。等到他把戶口一留在北京，她一分房，他就離開了那個單位，從事自由藝術(shù)創(chuàng)作。

最早也做生意，從事一些商業(yè)藝術(shù)活動。其間還從事過與房地產(chǎn)相關(guān)的活動。不過主要仍然是以藝術(shù)創(chuàng)作為主。他運氣夠好，認(rèn)識了一個在加拿大使館工作的人員，那個人經(jīng)常地給他介紹一些國外的買主，就這樣，他就在一種使館文化的滋養(yǎng)下面滋潤起來，一直到1995年在宋莊買下自己的房子。也就是這個時候，他開始畫他的第二批作品，也就是紅色系列。

“一開始我比較注重表現(xiàn)主義的東西，著重表現(xiàn)青年時期的變異以及由社會動蕩所帶來的不安。后來這種情況好轉(zhuǎn)。到宋莊之后，我冷靜地想了一想，覺得不能再像從前那樣總是執(zhí)著于給一些使館區(qū)的外國人畫畫那樣創(chuàng)作下去了，就冷下心來創(chuàng)作了一批表現(xiàn)了一定理想主義精神的東西。當(dāng)然，那個時候這種精神狀態(tài)自己也還不是十分地明晰，只是覺得是受一些過往生活和童年經(jīng)驗的影響。因為畢竟是在一個理想主義與烏托邦精神泛濫的時代成長起來的?！本瓦@樣，他邊畫油畫，邊注意國際上藝術(shù)動態(tài)的發(fā)展。

開放時代的文化浸泡

1999年，他因為一次意外的機遇到了法國，受到法國一位普通公民的贊助。那個法國人家里很有錢，酷愛藝術(shù)，在巴黎離雨果紀(jì)念館不遠(yuǎn)的地方有自己的一套房子，他經(jīng)常利用這套房子來舉辦一些藝術(shù)展覽，由此來資助一些世界各地在物質(zhì)上比較貧困但是卻具有良好發(fā)展前景的藝術(shù)家。王能濤因為一位朋友的邀請他到了法國，參加了這一次的展覽。這一次的法國之行對于他個人而言收獲是巨大的。一是自己的一些藝術(shù)創(chuàng)作得到了藝術(shù)觀眾們的承認(rèn)，二是拓寬了視界，開始明白什么是真正的藝術(shù)。

“以前我的思想雖然現(xiàn)代但其實還是很傳統(tǒng)，一直到這一次去法國，才開始考慮到繪畫并不僅僅是藝術(shù)的最好的表現(xiàn)形式。它應(yīng)該還包括其它的許多門類，一個藝術(shù)家應(yīng)該在多個領(lǐng)域予以探索?！?/P>

變化是在無形之中開始產(chǎn)生的。因為早期給一些使館人員繪畫的影響，他認(rèn)識了許多的外國朋友。而這些外國朋友都知道他在宋莊有自己的一個很大的畫室，就三五結(jié)伴地到他這里來玩。結(jié)果來的人越來越多，最后達(dá)到了上百人。而且這里面什么國家什么膚色什么職業(yè)的人都有。德國人、美國人、法國人、荷蘭人，都來了。白種人、黃種人，還有黑皮膚的人，也來了。記者、外交官、學(xué)者，也有流浪的一文不名的青年，都跑到他這里來玩。他的心越來越開放，在不同的思想文化的浸泡下面，他漸漸地形成了自己的藝術(shù)觀念和思想體系。

“中國并不缺少批評性的力量?！彼f，“多年來我們有許多的藝術(shù)家滿足于個人情緒的渲泄，包括表現(xiàn)一些與社會磨合得不好就由此產(chǎn)生的苦悶情緒與抵觸意識。我不太喜歡這一點。我覺得一個大的藝術(shù)家應(yīng)該能夠?qū)ρ矍暗囊恍阑蛘咄纯嘤兴?，把目光放得更長遠(yuǎn)一些，甚至于放到幾百年以后，把目前的一切都只是當(dāng)作一個過程，這樣，自己的思維才可能具有歷史的縱深度和超越性質(zhì)，才有可能創(chuàng)造出對人類心靈有所指引的作品?！币惨驗榇?，他在2000年后開始畫了一批新的作品，此被他稱為“灰色系列”（即新理想主義系列）。

據(jù)他自稱，這是他第三個時期的作品，在這個時期的作品中，他的理想主義精神表現(xiàn)得更甚。如果說以往的“紅色系列”還只是對自己的童年時期及早期生活的一種經(jīng)驗和印象的追求的話，那么他這個時期已經(jīng)開始對自己的創(chuàng)作有了異常清醒的認(rèn)識。他知道自己在畫一種屬于中國人的獨特的能夠反映他們的本質(zhì)精神的作品?！爸袊艘恢焙芾硐牖?，他們的身上有一種別人沒有的東西。事實上，現(xiàn)在西方國家也同時在承受著某種因為物質(zhì)的充裕而帶來的心靈危機，他們也在我們的精神里找出路，這正如我們也在學(xué)他們一樣。其實學(xué)去學(xué)來，我們還得回到自己?！?/P>

2000年秋天，他在太廟舉行大型藝術(shù)展覽“世界是你們的也是我們的”，表現(xiàn)一種屬于烏托邦的世界主義精神，其目光之宏遠(yuǎn)高闊令人驚訝，以致于有藝術(shù)評論家說，“是結(jié)束我們的百年陰影的時候了”。實際上，他所要結(jié)束的是中國人一種自閉，自陷于苦難之中不可自拔的心理。在秋日的陽光下面，他展出了他的雕塑作品《那天釋迦牟尼》和《美麗的生活充滿陽光》，還有其它的一些音響、繪畫、裝置作品。兩年后，“成都雙年展北京邀請展暨中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展”上，他的作品居然還是人氣最旺最受歡迎的作品之一。而在這殘酷的藝術(shù)競爭環(huán)境中，這恰恰證明了他超邁常人的預(yù)見性與前瞻性。

自稱受禪宗影響深厚

在和記者的交談中，他不止一次地談到他受佛家禪宗思想的影響甚深。包括他所創(chuàng)作的作品《那天釋迦牟尼》，也是在他有一天看《五燈會元》這本書時才找到創(chuàng)作的靈感與契機的。至于他后面所畫的那些“灰色系列”，則更是返樸歸真，把從文革后期所取來的一些圖案剝掉其時代精神的外衣，再融合他個人所理解的新理想主義精神，再加上他所認(rèn)為應(yīng)該有所超越的佛家文化，就成了他后期非常平和明朗的一批藝術(shù)作品。

他說他在今年的4月20日將有一次很重要的藝術(shù)展覽。本來他是想藝術(shù)展一年做一次，但是鑒于那一次“世界是你們的也是我們的”藝術(shù)展取得成功之后他覺得有一些思想需要沉淀與梳理，就靜下來冷靜地思索，決定下一步路怎么走。最后，他決定把以前希望每年放在秋天的展覽挪到春天來舉行?！叭说脤W(xué)會不停地改變自己?！彼f。

他的下一個展覽叫做“吃喝玩樂”。這個“吃喝玩樂”既同于普通的日常生活中的吃喝玩樂，又異于普通的日常生活中的吃喝玩樂。他說，吃、喝、玩、樂照樣還是在進(jìn)行，但是我給它們賦予了藝術(shù)的內(nèi)容和形式。他覺得在這一點上，他受他所接觸到的一些人的思想影響很深。

有一位叫奧古斯坦（Augustin Flory）的法國朋友，這些年來一直在不斷地幫助他。他是一個基督徒，他對他說，只有對你們好了我才高興。上帝讓我?guī)土嗣恳粋€人我才會感到高興。這種開放的善良的人生態(tài)度無時無刻不在影響著他的藝術(shù)觀念，還有世界上最大的收藏家塔克思的言論也對他發(fā)生過一些影響。塔克思是世界上一流的收藏家，他收藏了從杜尚到安尼渥克、巴斯奎亞特等世界一流藝術(shù)大師的作品，他的言談舉止，對他的藝術(shù)認(rèn)知均起了一定的促進(jìn)的作用?！暗阶詈?，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)也就是生活，它們本質(zhì)上并沒有什么大的區(qū)別?！彼@么說。

王能濤的計劃，這一天在他所要舉辦藝術(shù)展覽的那個地方，會安排一場舞臺劇上演，也會有一些人在那里吃喝玩樂，還會有他畫的一批“新理想主義”的作品展出。他所給人提供的是一種近乎于開放的環(huán)境，你在那里想吃就吃想喝就喝，想看畫就看畫，當(dāng)然，也還包括欣賞他的其它的藝術(shù)，如雕塑、裝置、聲音、錄像等?？偠灾S心所欲。

“我是溶藝術(shù)于生活一體。這與過去的一年相比，我開始從一種宏大的敘事中撤退，開始把一種新理想的精神揉入具體的生活，在生活領(lǐng)域來征服受眾?！?/P>

收藏家說，掙錢是為了買你的畫

王能濤從事藝術(shù)活動與創(chuàng)作到今天，已經(jīng)獲得藝術(shù)界不少同仁的承認(rèn)。同時也被一些國內(nèi)外的收藏家所看好。不過王能濤的作品的收藏家們很奇怪，并不是像其它的藝術(shù)家們的收藏家一樣是一只專業(yè)的隊伍。其中既有像塔克思這樣的世界一流的收藏大家，也有其實什么也不懂，但僅僅只是熱愛藝術(shù)的人。還有一些是朋友。這些人更奇怪，他們買王能濤的畫根本就不是為了增值，而僅僅只是為了讓自已高興。

他們并不缺錢花，但他們卻對王能濤說，我們要好好地工作，努力掙錢了來買你的畫。而王能濤也對他們很夠意思，每一次他們來到宋莊，他都以朋友的身份對待他們，絕對地不想到他們是買主。讓他們想來就來，想去就去。

“我從小就受到一種家庭文化的熏陶和影響，對待每一個人都熱情好客，但是也平等對待，絕對不會因為你的什么身份而覺得我們彼此有什么不同和高低?！本瓦@樣，他陪著他的那些國內(nèi)國外的朋友們該吃就吃該喝就喝，還該玩就玩。朋友們走了一批又一批，又來了一批又一批，像拔蘿卜似的一來就帶來一串。來了之后，無一例外就總有一些人比較喜歡他的畫，提出要買下。這時候他的態(tài)度就表現(xiàn)得不卑不亢。小的畫提出要2000美金，大的畫甚至于要1萬美金。當(dāng)然，他所提出的這種價格是與他現(xiàn)在的藝術(shù)成就是相吻合的。

著名的收藏家馬未都對王能濤幫助甚大。第一次辦展覽，他原預(yù)算是七八萬元，但展覽報批時的幾十個章子蓋下來，他的預(yù)算就不夠用了。馬未都給他支付了一大半，最后對他說，你看你適量給我?guī)准髌肪托小?/P>

知名音樂人蔚華則更有意思，她是有一次跟她的國外的朋友到他的這兒來玩的。一看見他的畫就喜歡上了，非要提出來買他的畫，并且對他說，你的作品你要多少錢你說，我隨便給。她一口氣買下了他五幅作品，以致于他最后不得不提醒她說：蔚華，你不要買我的作品買得太兇了，你還得考慮一下你的經(jīng)濟(jì)承受力和它的市場價值?？墒俏等A卻很果斷地對他說，以后你畫了新畫就一定要叫我第一個來看，我還想收藏你的作品。

法國人奧古斯坦和瑞士人馬克更有意思，他們說，我們不僅僅是喜歡上你的作品了，還愛上你的作品了。聞?wù)邿o不哈哈大笑，而王能濤，就是在這樣的一些朋友們的鼓勵和信任下面不斷地創(chuàng)作的，他把他的目光投向更遠(yuǎn)闊的世界。

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