本文為向“面向21世紀(jì)的電影美學(xué)理論研討會(huì)”提交的會(huì)議發(fā)言論文，后收入即將出版的《電影理論：面向21世紀(jì)》一書(shū)）

對(duì)于電影美學(xué)研究來(lái)說(shuō)，“電影美學(xué)”本身還是一個(gè)問(wèn)題，就更不必說(shuō)“中國(guó)電影美學(xué)”了。 盡管在解決這個(gè)問(wèn)題的過(guò)程中將會(huì)遇到一系列麻煩的理論問(wèn)題，但是，只有在解決這個(gè)問(wèn)題的過(guò)程中電影美學(xué)的研究框架和學(xué)術(shù)規(guī)范的問(wèn)題才能恰當(dāng)?shù)靥岢鰜?lái)并且得到確定。很顯然，這個(gè)問(wèn)題如果不能得到很好的解決，不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學(xué)思想，電影美學(xué)的研究都不大可能卓有成效地展開(kāi)（因?yàn)殡娪懊缹W(xué)研究是一個(gè)龐大的工程）。提出這一問(wèn)題的初衷，不是為了限制電影美學(xué)研究的創(chuàng)造性，而是為了更有效地利用和發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點(diǎn)，從學(xué)術(shù)研究的群體性（科學(xué)研究越來(lái)越需要合作與協(xié)作，而不是單干）和機(jī)構(gòu)性（即有組織地進(jìn)行）運(yùn)作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源（包括財(cái)力與智力的投入）。在國(guó)內(nèi)有關(guān)高校正在積極申請(qǐng)國(guó)家影視學(xué)術(shù)基地之時(shí)，這個(gè)問(wèn)題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實(shí)意義。

首先是電影美學(xué)的研究對(duì)象亟待明確。

電影美學(xué)的研究對(duì)象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個(gè)界定，接下來(lái)的問(wèn)題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我的觀點(diǎn)是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當(dāng)然同時(shí)它也是一種等級(jí)現(xiàn)象）。也就是說(shuō)，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來(lái)確定。

而電影審美接受只有在與電影藝術(shù)接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對(duì)于審美與藝術(shù)的理解問(wèn)題。我認(rèn)為，電影審美接受可以界定為對(duì)廣大觀眾接受起來(lái)比較順利、而且一般來(lái)說(shuō)也比較高尚的因素的接受。電影藝術(shù)接受可以界定為廣大觀眾接受起來(lái)有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個(gè)意義上，電影審美接受不同于電影藝術(shù)接受。但必須說(shuō)明的是，電影藝術(shù)接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說(shuō)，電影藝術(shù)現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術(shù)現(xiàn)象。從這樣的觀點(diǎn)來(lái)看，無(wú)論是所謂的“娛樂(lè)片”，還是“藝術(shù)探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂(lè)片以審美因素為主，探索片以藝術(shù)因素（較嚴(yán)格意義的藝術(shù)）為主。應(yīng)該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術(shù)、非審美的因素在電影中是應(yīng)該絕對(duì)地加以排斥的。

其次是電影美學(xué)的研究目的亟待明確。

電影美學(xué)的研究目的是為了對(duì)電影作品（一部或一批）進(jìn)行美學(xué)分析。對(duì)電影作品作美學(xué)分析，不同于對(duì)電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點(diǎn)的不同。其次是所針對(duì)的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門(mén)化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品作為審美對(duì)象（或者更嚴(yán)格地說(shuō)，電影審美形態(tài)）這一既成事實(shí)的形成規(guī)律，或者說(shuō)電影作品審美效果的形成機(jī)制和規(guī)律的分析與運(yùn)用。因此，美學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對(duì)電影作品的美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡(jiǎn)單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級(jí)表意生成系統(tǒng)。可以把這種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學(xué)的研究框架才能形成。與此同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)有另一種分析，即對(duì)在電影作品的各個(gè)層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則的分析?？梢园堰@種分析稱之為規(guī)律性分析。正如法國(guó)電影理論家米特里所說(shuō)：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說(shuō)，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)?！盵1]

如果說(shuō)電影藝術(shù)學(xué)研究的是電影作品媒介的“特化”特征，那么，電影美學(xué)研究的就是產(chǎn)生電影作品效果的“普化”規(guī)律（盡管它要面對(duì)大量個(gè)別的電影作品）。也就是說(shuō)，電影美學(xué)必須在同電影藝術(shù)學(xué)的區(qū)分中加以界定。

接下來(lái)是對(duì)中國(guó)電影美學(xué)如何理解的問(wèn)題。

我們知道，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》實(shí)際上講的是古希臘的悲劇。那么，為什么亞里士多德沒(méi)有把他的《詩(shī)學(xué)》稱之為《古希臘詩(shī)學(xué)》？我們有什么必要在電影美學(xué)前面冠以“中國(guó)”二字呢？顧名思義，中國(guó)電影美學(xué)屬于中國(guó)電影理論。那么，為什么沒(méi)有人提出建立中國(guó)物理學(xué)或中國(guó)生物學(xué)呢？我們有必要提出建立中國(guó)電影理論的問(wèn)題嗎？這確實(shí)是一些必須解決的問(wèn)題。這些問(wèn)題解決得如何，將會(huì)決定中國(guó)電影美學(xué)的研究方向。對(duì)于這樣一些問(wèn)題，我們也許可以說(shuō)，在亞里士多德看來(lái)，他的悲劇理論是世界性的，或者他并不知道世界上還有其他比古希臘文化更高的文化存在。此外，我們還可以解釋說(shuō)，自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)相比，更具有普遍性。就是說(shuō)，中國(guó)的物理學(xué)家或者生物學(xué)家的研究成果一定是世界性的和世界級(jí)的。否則就談不到任何成果，或者說(shuō)不算成果，而人文科學(xué)就不同了。人文科學(xué)似乎沒(méi)有那么多的普遍性。跟黑格爾同時(shí)代的一位德國(guó)著名哲學(xué)家謝林根據(jù)他對(duì)中國(guó)文化的觀察，提出過(guò)一個(gè)很有趣的看法。在他看來(lái)，中國(guó)的皇帝不同于世界上其他國(guó)家的皇帝。其他國(guó)家的皇帝只是他自己國(guó)家的皇帝，而中國(guó)的皇帝則是整個(gè)世界的皇帝。就是說(shuō)，如果那個(gè)時(shí)候，不論中國(guó)產(chǎn)生了什么樣的理論，站在這樣的立場(chǎng)上，就只能是世界性的理論，而不會(huì)是中國(guó)的理論。如果我們?cè)诮裉烊匀槐в羞@樣一種信念的話，那么，發(fā)生于中國(guó)的電影美學(xué)（而不是中國(guó)電影美學(xué)）就應(yīng)當(dāng)是世界性的電影美學(xué)，也就是電影美學(xué)。是不是因?yàn)楝F(xiàn)在的情況發(fā)生了變化，中國(guó)人已經(jīng)失去了“中國(guó)就是世界”的眼光、氣魄與信念，所以才要提出建立所謂的中國(guó)電影美學(xué)呢？這種意圖難道不是與我們經(jīng)常能夠聽(tīng)到的關(guān)于中國(guó)的夜郎自大的論調(diào)恰好相反嗎？這些問(wèn)題都是我們?cè)谔岢鲋袊?guó)電影美學(xué)之時(shí)所必須考慮的。

法國(guó)學(xué)者是不是有人提出要建立法國(guó)電影美學(xué)呢？據(jù)我所知，至少巴贊和米特里都沒(méi)有這種想法。麥茨是否有這種想法就很難說(shuō)了。據(jù)我所知，麥茨甚至對(duì)于他的理論分析的適用范圍都是存有疑慮的。那么，美國(guó)的電影學(xué)者是否提出了要建立美國(guó)的電影美學(xué)呢？在電影理論家當(dāng)中似乎沒(méi)有。但超出電影理論家以外，就很難說(shuō)了。

總之，不管有還是沒(méi)有，這其中肯定會(huì)有它的原因。但問(wèn)題在于，是出于什么原因？或者可以這樣說(shuō)，建立中國(guó)電影美學(xué)的正當(dāng)理由是什么？也許我們還可以這樣認(rèn)為，電影屬于文化范圍，而文化是有文化圈或者文化類型之分的。

事實(shí)上，精神分析就是如此。精神分析的發(fā)展表現(xiàn)出濃厚的民族風(fēng)格與民族特色。比如，美國(guó)學(xué)者霍蘭德在精神分析是否適用于中國(guó)的問(wèn)題上，就表現(xiàn)得相當(dāng)謹(jǐn)慎（盡管這種謹(jǐn)慎顯得有點(diǎn)兒可笑）。更有意思的是，他對(duì)精神分析中的民族風(fēng)格和民族特色現(xiàn)象，諸如英國(guó)精神分析、法國(guó)精神分析、奧地利精神分析等等，并不是感到高興，而是深深感到不安。他的疑問(wèn)與我們前面的疑問(wèn)是一樣的，他說(shuō)：“我們從來(lái)沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)英國(guó)物理學(xué)或法國(guó)生物學(xué)，甚至在人類學(xué)、心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)中，也不再存在民族風(fēng)格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分?！痹谒磥?lái)，精神分析的民族風(fēng)格和民族特色現(xiàn)象表明，精神分析的推動(dòng)力量與其他學(xué)科的推動(dòng)力量不再是一致的了。其他學(xué)科的推動(dòng)力量是對(duì)真理的追求、新資料的積累和新方法的發(fā)展。而精神分析只能響應(yīng)時(shí)尚。他所擔(dān)心的，并不是沒(méi)有美國(guó)的精神分析，而是美國(guó)所建立的只能是美國(guó)的精神分析，而不是世界性的精神分析?；籼m德的擔(dān)心是不是有道理呢？

考慮到以上的問(wèn)題，提出建立中國(guó)電影美學(xué)的任務(wù)，還具有充分而且正當(dāng)?shù)睦碛蓡?？我們認(rèn)為，答案應(yīng)當(dāng)是肯定的。

理由是，第一，盡管電影是“舶來(lái)品”，但電影仍然具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格與民族特色。這一點(diǎn)是電影文化史的一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。美國(guó)電影不同于法國(guó)電影、日本電影和中國(guó)電影。我們所要確立的電影美學(xué)，作為一種研究框架和學(xué)術(shù)規(guī)范，顯然應(yīng)當(dāng)以對(duì)中國(guó)電影的研究為主。第二，我們所要確立的電影美學(xué)，其思想來(lái)源，不僅應(yīng)當(dāng)包括當(dāng)代西方文化的思想成果，而且應(yīng)當(dāng)包括源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)文化的思想成果。而且在某種意義上，還要強(qiáng)調(diào)這一方面。我們之所以強(qiáng)調(diào)這個(gè)方面，最主要的不是因?yàn)樗俏覀冏约海褡遄晕遥┑模且驗(yàn)樗_實(shí)是偉大的。中國(guó)文化是世界歷史上最悠久、最富于生命力的一種文化，中國(guó)文化曾經(jīng)有過(guò)輝煌的過(guò)去，即使是從理想主義的觀點(diǎn)來(lái)看也是如此。

在我看來(lái)，只有這樣的理由，才能保證中國(guó)電影美學(xué)研究目標(biāo)的正當(dāng)性。當(dāng)然，這還只是事情的一個(gè)方面，另一方面，我們也必須看到，中國(guó)在近代世界確實(shí)是落伍了。那么，這是否表明中國(guó)文化本身確實(shí)有它的不足和缺陷呢？我認(rèn)為，這種不足和缺陷應(yīng)該是所有文化的特點(diǎn)（在文化問(wèn)題上應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決反對(duì)“勝者王侯敗者賊的觀點(diǎn)”）。在這個(gè)問(wèn)題上，我們應(yīng)該站在更宏觀的立場(chǎng)上來(lái)看問(wèn)題。也就是說(shuō)，我們不僅對(duì)中國(guó)文化的某些不足和缺陷不滿，而且對(duì)西方傳統(tǒng)理論與當(dāng)代理論的缺陷和不足也是同樣不滿意的。這里沒(méi)有必要掩飾我們要在某種程度上超越西方文化和民族自我的意圖。

最后是電影美學(xué)的研究框架問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題如果不能適當(dāng)?shù)靥岢霾⒌玫侥撤N解決，電影美學(xué)的群體性研究和機(jī)構(gòu)性研究就根本不可能展開(kāi)，電影美學(xué)研究就無(wú)任何學(xué)術(shù)規(guī)范可言（這不意味著在這個(gè)問(wèn)題上可以草率行事）。

鑒于國(guó)內(nèi)尚沒(méi)有提出這樣的框架，本人嘗試提出一個(gè)研究框架（這一框架受惠于結(jié)構(gòu)主義思想家的研究成果），以作拋磚引玉或就教于方家之用。

電影美學(xué)研究的核心目的是對(duì)電影作品進(jìn)行美學(xué)分析。在這種分析中，電影作品顯現(xiàn)為一種復(fù)雜的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)有四個(gè)明顯的要件，也許我們可以說(shuō)，這個(gè)系統(tǒng)有四個(gè)依次遞進(jìn)的基本單元，即知覺(jué)單元、故事單元、思想單元和特征單元。在這四個(gè)單元的依次遞進(jìn)的關(guān)系中，形成了電影作品的三條表意主線：知覺(jué)——>故事——>思想——>特征。與此同時(shí)，我們還可以發(fā)現(xiàn)，由于這四個(gè)單元中的知覺(jué)單元與故事單元本身所具有的“超符碼”表意作用，即：

知覺(jué)——————>思想

知覺(jué)——————>特征

故事——————>特征

一部電影作品便形成了三個(gè)層面、四個(gè)單元和六條線索的構(gòu)成格局（這里不必舉例，上述表意線索肯定是存在的）。在我即將出版的《電影學(xué)》一書(shū)的第二章（即“電影美學(xué)”一章）中把電影作品的這種系統(tǒng)構(gòu)成圖示為：

思想 特征

故事 思想

知覺(jué) 故事

圖二

知覺(jué) 故事 思想 特征

^---------^

^---------^

^---------------^

這一分析系統(tǒng)的復(fù)雜性在于，知覺(jué)單元（簡(jiǎn)單地說(shuō)，視聽(tīng)單元）和故事單元本身還有復(fù)雜的構(gòu)成和特征。其中，知覺(jué)單元的構(gòu)成包括兩個(gè)方面：影像構(gòu)成和聲音構(gòu)成。影像包括人物造型、環(huán)境造型、文字造型和表現(xiàn)造型四個(gè)方面。聲音包括話語(yǔ)、音樂(lè)和音響三個(gè)方面。故事單元的構(gòu)成更靈活，也具浮動(dòng)性。由于任何故事都是被講述出來(lái)的，故事的表意功能只是通過(guò)相互關(guān)聯(lián)的講述方式和講述內(nèi)容發(fā)揮出來(lái)的。其中，講述方式的構(gòu)成包括敘述結(jié)構(gòu)，講述內(nèi)容的構(gòu)成包括母題。一般所說(shuō)的本體論研究，主要是指對(duì)知覺(jué)單元的研究。而對(duì)故事單元的研究卻可能被歸結(jié)為對(duì)電影作品的文學(xué)性研究。

這一分析系統(tǒng)的復(fù)雜性還在于，思想單元和特征單元各有其不同于知覺(jué)單元與故事單元之處。 雖然知覺(jué)單元也表達(dá)思想，但故事所表達(dá)的思想?yún)s是電影作品思想的主體。而思想是以其整體的方式來(lái)表現(xiàn)特征的（當(dāng)然，知覺(jué)單元也參與表現(xiàn)特征）。思想對(duì)于特征的表現(xiàn)作用，要通過(guò)對(duì)思想的分類才能理解。

思想是通過(guò)故事表現(xiàn)的，而故事的核心卻是（人物的）動(dòng)作。編導(dǎo)者如何處理動(dòng)作，表現(xiàn)出不同的態(tài)度（其中包含了思想）：人可以采取有理?yè)?jù)的動(dòng)作而實(shí)現(xiàn)自己的目的，所表達(dá)的思想是“人定勝天”或“有志者事竟成”，所傳遞的是對(duì)人的智慧的自豪感，是對(duì)于自然的征服感；人不能采取有理?yè)?jù)的動(dòng)作而實(shí)現(xiàn)自己的目的，所表達(dá)的思想是“命運(yùn)是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所傳遞的是對(duì)人的智慧的無(wú)用感，是對(duì)于自然的臣服感；人物所采取的主要?jiǎng)幼鞫疾皇怯欣頁(yè)?jù)的，因而也是無(wú)目的的，所傳遞的是一種一切都不可理喻的思想，是對(duì)于自然的無(wú)可名狀的荒誕感。編導(dǎo)者通過(guò)自己的故事所表達(dá)的思想可能是隱蔽的，也可能是含糊的。但是卻是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表現(xiàn)特征的。這就要求我們對(duì)故事進(jìn)行更為細(xì)致的分析，以確定其思想與特征的關(guān)系。一般的觀眾與電影批評(píng)者是不作這種分析的。這是電影美學(xué)研究者的任務(wù)。

特征單元把握起來(lái)更為困難。因?yàn)樘卣魇且粋€(gè)感受性事實(shí)。而感受又是需要表達(dá)的。一般說(shuō)來(lái)，對(duì)于電影作品特征的表達(dá)有兩種：一是非整體性表達(dá)，如我們說(shuō)張藝謀的《秋菊打官司》是一部“紀(jì)實(shí)性”作品，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》具有很強(qiáng)的“寫(xiě)意”性，等等。二是整體性表達(dá)。這里又有兩種情況，一種是類型化表達(dá)，如悲劇、喜劇、正劇、鬧劇、情節(jié)劇之類，一種是個(gè)性化表達(dá)，如痛切、沉重、亢奮等等。

以上所描述的，還只是對(duì)于電影作品的系統(tǒng)性分析框架。由于審美現(xiàn)象是一種極其廣泛的存在現(xiàn)象，并不限于電影作品，所以美學(xué)研究所發(fā)現(xiàn)的一般規(guī)律對(duì)于電影作品也是適用的。把這些規(guī)律運(yùn)用于電影作品的分析之中也是必要的。在這方面，我已經(jīng)提出了三條規(guī)律：審美的關(guān)聯(lián)性規(guī)律，審美的權(quán)重性規(guī)律、審美的結(jié)構(gòu)性規(guī)律（穿透率）。其中每一規(guī)律還可能有一些具體的原則。如權(quán)重性規(guī)律就包括均衡原則和極致原則兩條原則。[2]關(guān)聯(lián)性規(guī)律揭示了審美對(duì)象如何利用了人們對(duì)某些事物的關(guān)心。權(quán)重性規(guī)律揭示了審美對(duì)象的各種構(gòu)成因素的不同重要性的綜合作用。結(jié)構(gòu)性規(guī)律揭示了審美對(duì)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與人的內(nèi)在關(guān)系。

總之，電影美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)包括兩個(gè)方面：一是對(duì)于電影作品（一部或一批）的系統(tǒng)分析，一是對(duì)于電影作品的規(guī)律性分析。

我不認(rèn)為本文已經(jīng)提出了一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的電影美學(xué)研究框架，這應(yīng)當(dāng)作為研究者共同遵守的學(xué)術(shù)規(guī)范。我只是想說(shuō)，我們應(yīng)當(dāng)有這樣一個(gè)東西，或者至少也應(yīng)該研究這樣的問(wèn)題。沒(méi)有電影劇本就開(kāi)拍的導(dǎo)演也許有，對(duì)于電影劇本連想都沒(méi)有想的導(dǎo)演肯定沒(méi)有。不然他甚至無(wú)法指揮各個(gè)部門(mén)（包括化、服、道、美等前期準(zhǔn)備）的工作。

[1]見(jiàn)《電影藝術(shù)譯叢》1980年第3期第29頁(yè)，中國(guó)電影出版社出版。

[2] 參見(jiàn)拙著：《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》（中國(guó)電影出版社，1996年出版）及即將出版的《電影學(xué)》中的《電影美學(xué)》一章。

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