一，現(xiàn)狀在迅速變化的當(dāng)代社會背景下，藝術(shù)也在不斷變換自己的角度和角色，從表面現(xiàn)象看來，它所涉及的范圍已滲透了人類生活的各個角落。這種“百花齊放”的表象是否真的意味著文化的繁榮和精神的富有？還是另有值得探究和質(zhì)疑的表象掩蓋下的真實情況。

當(dāng)代藝術(shù)的多元性，以及媒體的迅速更新，給人造成了某種誤解，即：隨著媒介的發(fā)展和更新，使藝術(shù)家不需再花很多功夫去培養(yǎng)技藝以及在精神上的修養(yǎng)，而是只需要能想出來一個新的點子，用新的媒介或新觀念的形式把它做出來，再進(jìn)行一番包裝和操作，就庶幾乎矣 .這樣，“人人都是藝術(shù)家”理想就能得以實現(xiàn)了！有這種觀點人標(biāo)榜最新的媒介和觀念，以及對表面視覺效果的精致和刺激的追求，如廣告的制作流程，時尚的花樣翻新 .捷足先登者已嘗到甜頭，后來者恍然大悟，躍躍欲試，大有眾望所歸的趨勢 .這種趨勢將導(dǎo)致藝術(shù)家不再對藝術(shù)，對生存作嚴(yán)肅而深入的思考和反省，不再將藝術(shù)活動視為其獨立而艱難的精神探索，不再視其為崇高而珍貴的精神載體，不再與平庸有距離。他在精神探求中的快樂被現(xiàn)實成功的快感所取代，作品的精神意義不再是最終目的，而只是手段。他真正關(guān)心的不再是作品的精神價值，而是能否在現(xiàn)實的競爭中獲取機會和成功。他的最高目的就是在這個生產(chǎn)機器中謀求最有利的位置和待遇，成為最重要的一個零件。藝術(shù)不再是精神的先覺者，時代精神圣殿的叩門者，（圣殿已被大眾消費娛場所置換了）。藝術(shù)與大眾的關(guān)系不再是：精神的向?qū)А灰龑?dǎo)者而是：服務(wù)————消費?幣帳醭晌啞肥?，它策€歉嘸兜乃嘉蝸啡砑?！而?guī)家覊末丧失其精神诞€懶⑿院蛻疃齲蛻ナЯ俗魑?guī)家最根辩R畝鰨膊輝偈且?guī)家了?BR>他不過是商業(yè)機器奴役的消費品生產(chǎn)者。

因此，藝術(shù)的生產(chǎn)化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術(shù)品生產(chǎn)者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學(xué)及哲學(xué)性的詞句來包裝這些實際上內(nèi)容淺薄的視覺產(chǎn)品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產(chǎn)品。這些偽藝術(shù)以及投機者們在前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉(zhuǎn)而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進(jìn)行藝術(shù)哲學(xué)的形而上的探討，對生存的意義作嚴(yán)峻的思考，今天就極力鼓吹藝術(shù)數(shù)字化的積極時代意義。（“時代意義”??！這個字眼的不容懷疑性猶勝法律）他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務(wù)者為俊杰。

（他們對這一點的認(rèn)識倒是“以不變應(yīng)萬變”）他們攀著時代潮流里的浮木，儼然是時代的代言人！誰想質(zhì)疑這一點，就等于是自絕于時代，他將被時代的洪流所淹沒！我記得很久以前在一本畫冊上（那時一本印刷質(zhì)量低劣的畫冊是藝術(shù)青年的珍寶，他們總是虔誠而幼稚的對畫冊研究很久，乃至于把印刷錯誤當(dāng)作畫的特殊效果）看到何多苓說的一句話，至今印象深刻：“潮流是令人興奮的，而藝術(shù)是永恒的”。八十年代的藝術(shù)家對此毫不懷疑，但在九十年代這句話該倒過來說：藝術(shù)是興奮的，潮流是永恒的！藝術(shù)家在潮流中競逐輝煌的瞬間，樂此不疲，而忘記了藝術(shù)是永恒的（或者已不再相信）。 一些矯揉造作，無病呻吟的東西穿著文化的外衣成了時髦的前衛(wèi)藝術(shù)，這就是我們的當(dāng)代文化藝術(shù)！？這就是我們準(zhǔn)備慷慨饋贈給后人的二十世紀(jì)的中國文化藝術(shù)！ ？ 當(dāng)然，我想那些文化殖民者是樂于看到這樣的情形，因為這對他們的文化策略是有利的。這些現(xiàn)象的背后的深層文化歷史原因不是本篇要討論的，且置，以待他日 .這里只大致列出幾點：一，自身傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)的喪失；二，本土文化的弱勢地位導(dǎo)致殖民文化的傾向；三，西方后現(xiàn)代理論的解構(gòu)主義和實用主義的流行（流行就是被粗暴誤解和簡單化的過程），?囊盞鈉矯婊業(yè)攪慫枷肷系母藎凰?，经济褩U俜⒄茍彌刃蠐刖媒峁溝奈陜沂刮幕諫緇嶠峁怪寫τ譫限蔚牡匚?；五，商叶\韉睦┱漚?guī)的精神稇孝袌@岫渲夢誆可鞒痰囊桓齷方凇?BR>我想提醒那些津津于咨訊發(fā)達(dá)，覺得形勢一片大好的人們注意這樣一個事實：在八十年代初咨訊極其匱乏，意識形態(tài)控制極嚴(yán)的情況下產(chǎn)生的作品的感染力遠(yuǎn)勝現(xiàn)在那些過目即忘的東西。那時的精神獨立產(chǎn)生于對當(dāng)時生存的反思，當(dāng)時的生存虛妄是令人痛苦的，容易感知的，而現(xiàn)在的生存虛妄是令人愉快的，如毒品作用于人，不是無法感知的，而是樂于感知的，既然是樂陶陶的事情，還反思什么呢？現(xiàn)在許多人相信技術(shù)的精致，形式的刺激加上一個時髦的點子就可以作出好的作品。技術(shù)的精致（現(xiàn)在很多人連這一點都達(dá)不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術(shù)家用心力，智慧，修養(yǎng)，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內(nèi)核的空洞 .我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠(yuǎn)會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質(zhì)。

眾所周知，凡高在八十年代與九十年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)家的心目中扮演了兩個截然不同的角色，凡高在八十年代倍受藝術(shù)家們的推崇，他就是一盞明燈，對于那時拮據(jù)的藝術(shù)家來說，凡高的際遇不啻為一劑困頓的鎮(zhèn)痛藥（雖然那時候除了少數(shù)個體戶，大家的經(jīng)濟(jì)狀況都差不多）當(dāng)然，這劑鎮(zhèn)痛藥里最有效的一味還是凡高后來的成功，無論是在藝術(shù)史上還是拍賣槌敲定的天價成交紀(jì)錄，都隱然暗示著遲來的榮譽與財富對在貧困中掙扎的苦難的補償，沒有看過花花世界沒有開過洋葷的八十年代前衛(wèi)藝術(shù)家有這種抽象的想象就足以支撐他們?yōu)榱苏胬砗屠硐肫D苦奮斗了。而且我相信他們的真誠和純粹，這在真空里未經(jīng)考驗的理想主義是可貴的，然而也是脆弱的，不堪現(xiàn)實一擊，其實不需一擊，只需稍稍誘惑，就足以動搖其心智，改弦更張。到了九十年代，凡高已不是藝術(shù)家心目中的“貧困英雄”，他們已不滿足于這“遲來的愛”，開始質(zhì)疑“凡高神話”，質(zhì)疑如果凡高的作品沒有后來學(xué)術(shù)權(quán)威以及史家的認(rèn)定，沒有金錢的認(rèn)定，是否還有價值？！他們更愿意成為活著就能享受到成果的畢加索們。同樣的事實換一個時候卻得出如此不同的結(jié)論，孰是孰非且不論，單是這現(xiàn)象就頗值得玩味。這種變化的確與時代同步，一個崇尚物質(zhì)的時代取代了崇尚理想的時代，脆弱的理想主義價值觀在經(jīng)濟(jì)熱潮的驚濤拍擊下，迅速灰飛煙滅。九十年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)在無可奈何中遁入無聊的嘲弄與玩世不恭中，然而就在前衛(wèi)的繆斯跌入精神的沼澤時，命運卻向它投來了青睞的眼光。中國在后冷戰(zhàn)時期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中國前衛(wèi)藝術(shù)成為疲軟的西方藝術(shù)圈的新一輪炒作題材，“后八九中國新藝術(shù)”展在世界巡回展覽，德國的“CHINA ”展轟動歐洲一時，中國前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)軍威尼斯，圣保羅，等等。恰似“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”。一直黑著的中國前衛(wèi)藝術(shù)一下子被拉到眼花繚亂的國際藝術(shù)的前臺，喜出望外中又夾雜著無所適從的生疏勁兒，西方人禮貌而又傲慢的審視多少讓人有些不適，但這不過是美中不足，白璧微瑕畢竟，在不久以前這還是不可想象的。中國前衛(wèi)藝術(shù)就這樣在精神的茫然荒蕪與機會茂盛林立之間的谷地中暈乎乎地走進(jìn)了INTERNATIONAL.精神的荒蕪并未使藝術(shù)家陷入死地，反而得出了成功的結(jié)果，這多少有些荒謬的公式?jīng)]有帶來太多的疑問，大多數(shù)人（尤其藝術(shù)家）關(guān)心的是這個結(jié)果。于是，茫然無聊的呆滯表情象瘟疫一般迅速蔓延至全國許多前衛(wèi)藝術(shù)家的畫架上繁衍變異，他們就一任精神這樣荒蕪下去，以便在機會的密林里搜尋成功的蹤跡。反諷，這個在九十年代倍受前衛(wèi)藝術(shù)眷顧的寵兒，是前衛(wèi)圈里眾人追捧的對象，無論是“政治波普”，“潑皮風(fēng)”，還是“艷俗”，無一不借助反諷，以獲得意義的闡釋。提到反諷，不得不想到杜尚——這個善用反諷卻又被歷史反諷的遁世者。杜尚在無意義和無價值的平臺上玩著機智而富有修養(yǎng)的精致的拆毀游戲，他盡量使意義的每一次坍塌顯得理性和優(yōu)雅。我們可以看到，杜尚對藝術(shù)（也許是整個文化）價值體系的否定，不僅體現(xiàn)在他的作品里，也體現(xiàn)在他的生活態(tài)度中，二者是一致的，他遠(yuǎn)離藝術(shù)圈，遠(yuǎn)離潮流，踽踽獨處，他的作品其實不是作品，只是他聊以打發(fā)時光的玩意兒。然而事與愿違，歷史偏偏在他的無意義中生出了意義，反藝術(shù)卻成為新藝術(shù)的肇始，遁世的行為卻遁入了藝術(shù)史的重要位置，頗有“無為而無不為”的妙用。但是，在九十年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)家卻沒有這種一致性。在他們的作品中我們看到的是一個無聊，消極的世界，而現(xiàn)實中的藝術(shù)家們卻積極熱衷得很，對生活抱有很高的期望，競爭的激烈決不亞于我的想象。這兩種對立的態(tài)度在中國的前衛(wèi)藝術(shù)家身上統(tǒng)一起來，象是為辯證法下的注解，也使得反諷的態(tài)度顯得不那么超然，象在解釋和表白什么似的。有句西諺，大意是：解釋是幽默的致命傷，正如幽默是浪漫的致命傷。

這里假借一下，解釋也是反諷的致命傷，象是耍魔術(shù)的人露出了破綻。這還不是最糟的，還有些沒經(jīng)過腦子的直接抄襲和模仿，簡直不忍看下去。至少我就看見過不只一頭豬在中國前衛(wèi)藝術(shù)界出沒，好像從杰夫- 昆斯的豬圈里偷跑出來一路跑到中國來了。在這樣的狀況里還能有多高的期望呢？我只要看到稍微動動腦子轉(zhuǎn)換得不是太差的作品就會嘖嘖贊嘆：“哎，這個還抄得不錯呀！”我們已有了對“波普”的“成功”嫁接，有了對“艷俗”還不太成功的模仿。二戰(zhàn)后美國暴發(fā)戶式的經(jīng)濟(jì)成功和移民藝術(shù)家共同締造了戰(zhàn)后美國藝術(shù)的崛起，抽象表現(xiàn)主義還可以說是歐洲超現(xiàn)實主義的余緒，而波普藝術(shù)就是徹頭徹尾的美國式的商業(yè)與膚淺文化的產(chǎn)物了，他們用商業(yè)炫耀商業(yè)，用膚淺揶喻膚淺，因為他們——本來如此！后來的艷俗藝術(shù)同出一轍，他們用色情調(diào)戲色情，用庸俗撫慰庸俗，他們自己就樂于成為他們反諷的對象，因為他們——本來如此！而中國的模仿者們確實不易，要一夜之間拋掉從前所有的包袱，重負(fù)，洗心革面，重新做人，也算是非同尋常了，因為他們——本非如此！當(dāng)然，形勢還在變化，還有新的可供模仿的東西，在英國有鋸牛的，在德國有剝?nèi)似さ?，聽說在中國已經(jīng)有用斷手做作品的了，唔，這在力度上還不夠，八十年代中國藝術(shù)界對西方文藝的模仿還可說是形而上的，藝術(shù)家還在談藝術(shù)還在談精神，會為了藝術(shù)的觀點而爭論；九十年代就形而下了，藝術(shù)家不談藝術(shù)了，他們談?wù)褂[，談操作，談生效，談名牌，談購物，爭執(zhí)的焦點是展覽的機會而不是什么藝術(shù)的觀點。至于精神，藝術(shù)，意義都是批評家在展覽序言，藝術(shù)雜志上的產(chǎn)品介紹，誰當(dāng)真就傻的有點逼人了。八十年代的模仿是精神的，樸實的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮華的，且做工精致。技術(shù)與操作進(jìn)步了，而精神卻衰萎了?？缛胄率兰o(jì)，大家都摩拳擦掌，四處搜索，當(dāng)目標(biāo)進(jìn)入視野，瞄準(zhǔn)，摳動扳機，還不知哪只鳥會倒下。

一位哲人的一段話很適合用來形容現(xiàn)在的藝術(shù)界：* “時代（的艱苦）使人對于日常生活中平凡的瑣屑興趣予以太大的重視，現(xiàn)實上很高的利益和為了這些利益而做的斗爭，曾經(jīng)大大的占據(jù)了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人們沒有自由的心情去理會那較高的內(nèi)心生活和較純潔的精神活動，以至許多較優(yōu)秀的人才都為這種（艱苦）環(huán)境所束縛，并且部分地被犧牲里面。因為世界精神太忙碌于現(xiàn)實，所以它不能轉(zhuǎn)向內(nèi)心，回復(fù)到自身?！币陨线@段話，把“艱苦”兩字去掉就更貼切了。

歷史給了杜尚本無所謂的地位，它會不會給我們有所謂的前衛(wèi)藝術(shù)家們呢？二，術(shù)語匯編在現(xiàn)今的藝術(shù)圈中流行著一些“術(shù)語”，雖只窺一斑，而可知全豹，今搜羅幾個，略加注釋，以饗讀者。

“操作”——對藝術(shù)家而言就是展覽，在各種媒體上的宣傳，還有批評家寫的不是批評的文章；這是明的，暗的就八仙過海，各顯神通了。對于光明正大的操作倒也無可非議，但是對操作的重視超過了對藝術(shù)本身的重視，就變質(zhì)了。

“生效”——操作以后有所斬獲的學(xué)術(shù)性說法。

“當(dāng)下”——我的理解是：被具體個人關(guān)注的當(dāng)下才是當(dāng)下。每個人都有自己的當(dāng)下，選擇什么樣的當(dāng)下，那是個人的嗜好問題，但如果有人認(rèn)為這也應(yīng)是大家的當(dāng)下的話，就未免有些霸道了，也不符合“百花齊放”的文藝政策。

不是只有對當(dāng)下俯首貼耳的描模才是關(guān)注當(dāng)下，對當(dāng)下的批判，對當(dāng)下的否定，也是關(guān)注當(dāng)下，態(tài)度不同而已。

“情景”——這個含義模糊的詞象一團(tuán)迷霧，彌漫在藝術(shù)界中，使人難辨你我。

“陌生”——其實這圈子里人不多，都是熟人，誰都不陌生。

“疏離”——雖然不陌生，疏離卻倒是真的。

陌生與疏離是覺者對畸形的社會生存狀態(tài)的描述，如病歷對病情的記載。診斷的準(zhǔn)確是令人嘆服的，然后就有人效顰！然后就有人說我也有這種??！然后就有人開始嘆服病。

“精神”——引用北島的一句詩：卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘。

“權(quán)力”1 ——眾所周知，這是一個政治概念，現(xiàn)在的藝術(shù)家卻津津樂道，難道他們熱衷于政治？不，因為有個現(xiàn)代哲學(xué)家說：話語就是權(quán)力。

“話語”——正如對它的解釋，它象一個威嚴(yán)的國王，手握權(quán)杖，雄據(jù)寶座，俯瞰著對它的膜拜者。

“權(quán)力”2 ——補充一下，話語雖說是權(quán)力，但權(quán)力卻不甘于只是話語，它是活生生的，善變的，它可喜可怒，可收可放，可予可奪。

“權(quán)力”3 ——在精神領(lǐng)域里，權(quán)力在有獨立判斷力和思維的人手里。

“解構(gòu)”——我們還有什么可以解構(gòu)的呢？我倒認(rèn)為文化大革命的解構(gòu)比溫柔的“解構(gòu)主義”更徹底，更有橫掃一切的氣概 .“觀念”——關(guān)于觀念的觀念的觀念。

“深刻”——這是當(dāng)初極力追求但現(xiàn)在極力擯棄的一種狀態(tài)，如今顯得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩兒深刻了，玩世不恭才是現(xiàn)在的深刻，并有其哲學(xué)依據(jù)，“一切都是游戲”，一切人都陶醉在墮入虛空的失重感之中，那里個人融入大眾，沒有自我的面孔 .“艷俗”——艷麗就是艷麗，俗氣就是俗氣，不要怕丑害羞的。

喜歡俗氣的東西，并陶醉在里面的人其實很真誠。民間俗氣的東西因為它的創(chuàng)造者和欣賞者都滿心喜歡的創(chuàng)造和欣賞，所以倒樸實可愛。艷俗藝術(shù)家的心態(tài)象他們一樣的話，一定會有好作品誕生。就怕是搞艷俗，卻偏要成為高雅。

“前衛(wèi)藝術(shù)”——一，不了解藝術(shù)的人們對他們難以理解的藝術(shù)作品的統(tǒng)稱。二，是一種反叛姿態(tài)的藝術(shù)，當(dāng)反叛成為時髦后，前衛(wèi)藝術(shù)其實就是主流藝術(shù)了。反叛的模仿者的頭腦不過是時髦制造者的俘虜。反叛的能量來源于精神與思考的獨立性，對于反叛的模仿者，我只能告訴他：“你極度營養(yǎng)不良，別撐著，回家補充補充營養(yǎng)，再來練?！?/P>

“在場”——如果滿桌的話題都是我不關(guān)心的，在不在場對于我來說有什么關(guān)系呢！不在場對我是種解脫，也免得惹眼礙事。

“后現(xiàn)代”——批評者的雷區(qū)，拙劣藝術(shù)生產(chǎn)者的避難所。

“成功”——一，現(xiàn)在令人不可自拔的沼澤。

二，每個人都想實現(xiàn)的狀態(tài)，也包括我。不過每個人有自己對成功的理解。有個農(nóng)民告訴人說如果他當(dāng)了國王，就在田的兩頭各放一碗紅燒肉，耕地時到了田坎邊就吃一片，于是大家都取笑他沒有見識。其實農(nóng)民的憨戇中也有狡猾，實際的一面，他壓根就無所謂當(dāng)不當(dāng)國王，因為這個假設(shè)的可能性太小，而對紅燒肉的假設(shè)卻是不難實現(xiàn)的。也許農(nóng)民吃上紅燒肉時，癡心想當(dāng)國王的人還餓著肚子，這時笑話就該由農(nóng)民來講了。不過燕雀怎么也不會明白鴻鵠的想法。

“文化”——知識是文化，無知是文化，智慧是文化，白癡是文化，深刻是文化，膚淺是文化，高雅是文化，低俗是文化，商業(yè)是文化，流行是文化，荒誕是文化，無病呻吟是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窺是文化，冷酷是文化，殘忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名義進(jìn)行，這樣無論干什么都是文化行為，而行為者也成了文化人，無論他有沒有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望臺，獲得一個居高臨下的視角，可以俯視周圍荒蕪的精神世界。

詞語本身是無辜的，問題出在對詞語生吞活剝的理解，對它粗暴的詞義強奸，對它的利用。最后還要補充一個在前一陣的中國前衛(wèi)藝術(shù)圈里（也是整個社會）流行熱門話題——“與國際接軌”，這個重要命題不能不提。自從與國際接觸之后就引來了“與國際接軌”的討論，從字面上理解，要接軌必須雙方都有軌，西方世界的軌道的存在大概無須爭辯，但是我們的軌道在哪里呢？連路基都沒有了，遑論軌道。如果我們還沒有軌道那么接軌又從何說起呢？所以我不知道怎樣接軌！

此其一；就算人家同意跟我們接軌，我們沒有，那就只有讓別人的軌道伸過來了！這不正是他們夢寐以求的事嗎？但這顯然不是接軌，而是接“鬼”！此其二；最后還有一個疑慮：我不知道畢加索，馬蒂斯有沒有想過“與國際接軌”的問題；也不知道張大千，齊白石有沒有想過“與國際接軌”的問題，單從文獻(xiàn)資料看還沒有發(fā)現(xiàn)他們對此問題的意見，當(dāng)然我們可以作一個大膽的假設(shè)如果他們花大量的時間和精力去研究這個問題的話，將會獲得更偉大的藝術(shù)成就！不少人提出過與西方平等對話等等意見，我覺得就中國藝術(shù)的現(xiàn)狀以及中國在國際社會中的地位而言，還為時尚早。自己立起來了，別人自然以平等的態(tài)度相待，與其把希望寄托在西方人的俯就上，還不如自己做些踏實有益的建設(shè)性工作。

三，責(zé)任我想，世俗社會的物欲橫流，精神貧乏不應(yīng)該是藝術(shù)世界也物欲橫流，精神貧乏的借口。對墮落的思考不等于墮落本身。相反，藝術(shù)家在這樣的現(xiàn)實中，更應(yīng)該清醒的意識到自己作為精神的覺者和文化承傳者的道義和責(zé)任。沒人會要求商人去承擔(dān)文化責(zé)任，也沒人要求藝術(shù)家為經(jīng)濟(jì)危機負(fù)責(zé)。從個人目的來說，想賺錢的作生意，想當(dāng)官的搞政治，想當(dāng)科學(xué)家的學(xué)高科技，動機和目的單純統(tǒng)一而行之有效。想搞藝術(shù)的人就應(yīng)該對藝術(shù)負(fù)責(zé)任。藝術(shù)家的責(zé)任并不需要太高遠(yuǎn)的動機，每一個藝術(shù)家只要平實地把自己的作品做好，少一點故弄玄虛，少一點見風(fēng)使舵，少一點盲目自大；好學(xué)些，謙虛些，有原則，就是盡到對藝術(shù)的責(zé)任了。責(zé)任不是一句空洞的口號，它需要藝術(shù)家用切實的行動去實現(xiàn)它，中國藝術(shù)的現(xiàn)狀也需要有責(zé)任感有眼光的藝術(shù)家去改變。因為有太多的不負(fù)責(zé)任的藝術(shù)家和他們不負(fù)責(zé)任的作品在藝術(shù)界沉浮。把無知當(dāng)單純，把淺薄當(dāng)樸實，把惡心當(dāng)創(chuàng)新，把小聰明當(dāng)機智是他們的風(fēng)格。新潮美術(shù)結(jié)束后有人提出清理建構(gòu)藝術(shù)隊伍，但是現(xiàn)在的藝術(shù)隊伍并不比十年前更純潔，相反現(xiàn)在的藝術(shù)圈更好混，連繪畫基礎(chǔ)都可以免了，直接作裝置或行為藝術(shù)家，只要有出位之舉，就可揚名立萬。

（也有作得好的裝置和行為，這里不是一概而論）不過我倒不擔(dān)心魚龍混雜，任何一個社會群體都是良莠不齊，好壞摻雜，沒有純凈水。清理隊伍在當(dāng)時是不必要也是不可能的，而且容易讓人聯(lián)想到“清理階級隊伍”的肅殺味道。時間和歷史會打發(fā)那些偽劣貨的。我只是想提醒大家，稍安毋躁，有耐心點，眼光高遠(yuǎn)些，把你們的才智更多地給予作品，讓作品的生命更長。藝術(shù)沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，但是奇怪得很，行家一搭眼高下就立判，好賴就立分，古今中外莫不如此。希望我們時代的藝術(shù)家能多幾件“藏之名山，傳之后世”的作品，給自己一個交代，也給歷史一個交代。波依斯的“人人都是藝術(shù)家”這句著名的口號，是喚起在生命虛妄中流轉(zhuǎn)的人們，讓每個人自己去承擔(dān)起對生命的責(zé)任，自己去尋求精神的家園，自己去完成自由的實現(xiàn)，在這個意義下，人人是藝術(shù)家才成為可能。而非在技術(shù)化的媒介發(fā)展的支持下得以實現(xiàn)，這種實現(xiàn)所達(dá)到的不是人人都是藝術(shù)家，而是人人都是機器上的一個零件。波依斯過去了，但是事實上并非人人都成為了藝術(shù)家，我們不能因此說他是一個騙子，我們不能因沉睡者的昏昧而怪罪覺醒者的呼聲不靈?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”，這是波依斯的理想，他為此做出了抉擇和行動，并以此抉擇和行動承擔(dān)起了對自己生命的責(zé)任，以及對社會，對文化，對歷史的責(zé)任。那么，在今天這個命題是否已經(jīng)過時了呢？是否人都應(yīng)該陶醉在現(xiàn)在巨大的消費游戲中，并為之吶喊呢？是否精神的高貴與平庸不再有距離了？昆斯式的成功真的讓平庸引領(lǐng)世界進(jìn)入了天堂？歐洲與美國都是商業(yè)社會，但為什么歐洲誕生了波依斯，而美國誕生了昆斯？我想單是商業(yè)社會背景的理由，還不能自圓其說?？赡芪业膯栴}在別人眼里根本不是問題，因為他們無所謂是昆斯還是波依斯，他們關(guān)注的只是成功與否?！俺烧邽橥?，敗者為寇”！這個形而下的真理進(jìn)入了形而上的領(lǐng)域，并引導(dǎo)著人們的思想和行動，為之努力，為之奮斗！但是我想肯定還有人沒有加入這競爭的大軍；還有人保持著精神的尊嚴(yán)；還有人在思考我們的文化藝術(shù)應(yīng)該選擇一條什么樣的路；還有人沒有為世俗的成功與失敗所動搖，而且堅持自己的信念。藝術(shù)家不是關(guān)心名利場中得失的社會活動家，不是只計算利潤的商人，也不是只為謀生而工作的工

人。藝術(shù)家應(yīng)是靈魂的守望者，是與生存的虛妄爭斗的苦行者，是向人們敞開生命真實的一扇門。他的生活是通向本真的堅實的路，僅管這條路孤獨，無人知曉，他邁出的每一步都需要付出極大的心智和勇氣。他的思考要超越世俗的評判，獨立不群，他不會在動蕩的潮流中迷失自己，更不會為取悅眾人或為達(dá)到私欲的目的而放棄自己的理念。作為生命個體的人，有私欲，有野心，有懦弱，有虛妄，而這一切又正是人通向自由和本真的路基，跨越它們的每一步構(gòu)筑了生命的真實存在。藝術(shù)家關(guān)心的是精神實現(xiàn)的成功與否，現(xiàn)實的成功可以帶來名利，但這不是其停止精神探索的理由（雖然這種實例比比皆是），一個成熟的藝術(shù)家不會為名利所累，他仍然去作他真正關(guān)心的事情。他仍然在精神的路上去發(fā)現(xiàn)真正屬于他的快樂和痛苦。成功與失敗，在他的眼里與在眾人眼里是迥異的。

我知道，這種說法早已不合時宜了，聰明者已將他們曾有的虔誠和理想揚棄，以洞明一切的世故和練達(dá)與生活周旋。但是我仍然堅持我的不合時宜，并相信這個世界還存在價值和意義。作為藝術(shù)家，他的成功在于，穿越現(xiàn)實中的虛妄，超越自我的虛妄，回復(fù)精神的純潔，高貴與尊嚴(yán) .這是我的理想，也 許這個理想的失敗已經(jīng)是命運的決定，但是堅持還是放棄卻是我自己的決定！

邱黯雄 2000 年 5月于哥廷根初稿7 月于成都定稿* ）引自《哲學(xué)史講演錄》，黑格爾著。商務(wù)印書館59年9 月新一版。

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