當我們確立了中國影視美學研究這一課題，也就意味著必須把建立民族化的影視美學體系作為目標。中國影視美學的研究重點之一，就是要觀照中國傳統(tǒng)文化的影響、民族文化心理的構(gòu)成與影視藝術(shù)形式的對接。因為從中國電影產(chǎn)生之始，民族文化的背景就滲透在銀幕上，無論是《定軍山》的戲劇內(nèi)容還是觀眾的接受習慣，以及茶樓戲場的觀賞方式，都是這塊土地上黃皮膚子民特定的，因而從中探討一以貫之的民族審美心態(tài)是自然的。我們在比較展開的電影創(chuàng)作期如二三十年代的銀幕上，可以更清晰地看到民族文化的內(nèi)容和表述方式，如《孤兒救祖記》、《棄婦》、《兒孫?！贰ⅰ渡衽?、《都會的早晨》、《姊妹花》、《天倫》等。而40年代的《一江春水向東流》、《小城之春》等則把中國電影的民族審美特點發(fā)展到比較成熟的程度。

然而，影視藝術(shù)從某種角度看是相當“現(xiàn)代”的，被稱為“第七藝術(shù)”和“第八藝術(shù)”，同此前早已產(chǎn)生的其他藝術(shù)種類相比，它是完全建立在現(xiàn)代生活和技術(shù)手段的基礎(chǔ)上的，因此現(xiàn)代和外來的美學傳統(tǒng)無疑會影響甚至改變著傳統(tǒng)的價值構(gòu)成。辨別傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代條件下的美學傳承及創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，結(jié)合近百年來的中國電影創(chuàng)作和幾十年的電視創(chuàng)作，梳理影視敘事特點、敘事母題、大眾傳媒時代的電影流向、電視的現(xiàn)代傳播方式對觀賞藝術(shù)的改變等，都有廣闊的研究空間。我以為，中國影視美學決不僅僅是傳統(tǒng)文化的影視化，還應(yīng)當包括中國影視現(xiàn)實的審美化概括研究。簡言之，中國影視美學是現(xiàn)實化的，而非保守、排外的。我們當然要本著拓展影視表現(xiàn)形式的眼光，進一步開掘傳統(tǒng)美學厚積深藏的巨大潛能，但決不是畫地為牢只重傳統(tǒng)。

中國影視美學研究還有一個必不可少的內(nèi)容，就是關(guān)注時代變遷對審美的階段性影響。由于近代社會的劇烈變動，也由于影視是特別接近現(xiàn)實社會思潮的藝術(shù)，比起過去的古老藝術(shù)來，影視審美的階段性轉(zhuǎn)化是相當明顯的。比如30年代以前的電影創(chuàng)作處在政治局勢動蕩、軍事紛爭、新舊文化相持不下的社會背景中，渴求生活和睦，躲避現(xiàn)實紛爭，期求懲惡揚善就是明顯的創(chuàng)作緣由，我們從滑稽片、古裝片、武俠片的潮起潮落中不難看到和諧美的古典化追求。而30—40年代的中國電影則更深地卷入階級斗爭和民族抗戰(zhàn)的硝煙烽火之中，意識形態(tài)的對峙使電影進入悲劇美學的表現(xiàn)范疇，生離死別的凄慘，戰(zhàn)爭風云的血腥，階級壓迫的殘酷，構(gòu)成社會悲劇美的藝術(shù)畫面。50年代至60年代中期，新中國的勃勃朝氣和隱含著鞏固政權(quán)樹立時代新風的社會政治背景，對電影創(chuàng)作無形規(guī)定了“憶苦思甜”的套路，“棄舊迎新”的主體思想和歌詠英雄新人的趨向，中國電影的整體模樣大大改變，浪漫化的英雄美學時期確立無疑。80年代的社會思想改革，把中國電影推向還原人真實本身的現(xiàn)實主義之路，紀實美學（80年代前期）一生命美學（80年代中后期）的電影形態(tài)，為中國電影的巨大飛躍提供了可堪嘆賞的許多出色作品。90年代的中國電影變化是為急速變化的改革時世所左右的，發(fā)行制作方式的變化，合作制片的時興，大片引進的沖擊，尤其是社會生活的極大改變和人們觀念的迅疾轉(zhuǎn)向，都對電影創(chuàng)作帶來猛烈的沖擊，關(guān)注平凡生命的價值，著重人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn)，把蕓蕓眾生的喜怒哀樂作為至高無上的藝術(shù)表現(xiàn)對象，就是看似散亂卻生動的生命—自由美學的電影狀況。所以，歷時態(tài)的影視美學描述和研究也是課題不可或缺的重要一環(huán)。

最后，發(fā)掘中國影視創(chuàng)作的藝術(shù)形式規(guī)律，也是中國影視美學研究的必要內(nèi)容。從電影創(chuàng)作看，不同審美階段的藝術(shù)呈現(xiàn)出各自不同的一些特點，比如第五代造型—影像時期注重色塊造型，人與自然關(guān)系的鏡像處理等，第四代紀實美學追求長鏡頭生活實錄等。電視的一些藝術(shù)門類也有自己明顯的藝術(shù)規(guī)律，如中國記錄片的常用方式，不同長度電視劇的表現(xiàn)特點，電視詩歌散文的獨特藝術(shù)表達等。

總之，中國影視美學從不同方面對影視民族化審美的研究將是非常有意義的。

關(guān)注藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系，是中國影視美學研究不能回避的重要問題。

現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的流變是中國影視美學研究的重要內(nèi)容。在這一問題上恰恰可以看到中國電影美學特征的變化。30年代形成的現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)，不僅僅是表現(xiàn)方法，而且首先是看待生活和對待藝術(shù)的觀念，它反映出中國電影的基本形態(tài)，也標識著中國電影的歷史沉浮。大體來說，中國電影的現(xiàn)實主義可以表述為以下幾個發(fā)展變遷階段：

（一）30年代的苦難現(xiàn)實主義電影，以描述人生疾苦為主，中國電影的悲劇美學形態(tài)初步形成。這一時期對現(xiàn)實的人生的關(guān)注第一次達到藝術(shù)的深度，《神女》、《狂流》、《春蠶》、《小玩意》、《桃李劫》、《壓歲錢》、《姊妹花》、《十字街頭》、《馬路天使》等代表影片中，人生苦難的表現(xiàn)最見藝術(shù)功力，苦難表現(xiàn)的本質(zhì)就是人對生存的思考，電影美感構(gòu)成主要是從受壓迫者苦不堪言的生存困境和人生悲哀中生發(fā)出來。

（二）40年代戰(zhàn)后的批判現(xiàn)實主義電影，揭示造就苦難現(xiàn)實的緣由，對統(tǒng)治勢力給予毫不留情的諷刺批判。較之戰(zhàn)前的現(xiàn)實主義電影，這一階段的同類影片有了明確的鞭撻統(tǒng)治政權(quán)、反對現(xiàn)實黑暗的意味，深究造就災難根源的意向日漸明確。在《一江春水向東流》、《三毛流浪記》、《萬家燈火》、《烏鴉與麻雀》、《松花江上》、《八千里路云和月》等影片中，現(xiàn)實主義的深度和悲劇美的深刻性都達到了前所未有的高峰。

（三）50—60年代的浪漫現(xiàn)實主義，歌詠時代的蓬勃氣象，表現(xiàn)人民的安居樂業(yè)，頌揚現(xiàn)實英雄的高尚偉大，造就了嶄新而奇異的電影表現(xiàn)規(guī)范。在類乎“憶苦思甜”式的套路中，我們看到凡是舊社會的現(xiàn)實表現(xiàn)都是以階級壓迫的殘酷和百姓愁苦哀怨無處訴說的悲慘為模式，而新生活的到來才有“變鬼為人”的歡欣雀躍，《我這一輩子》、《農(nóng)奴》、《龍須溝》、《白毛女》、《枯木逢春》、《不夜城》等就是各種類型的典型代表。而對于新時代現(xiàn)實的表現(xiàn)，突出了主流意識的浪漫色彩，強烈的歌詠態(tài)度突出的是社會主義新人，豪邁無私，戰(zhàn)天斗地，如《我們村里的年輕人》、《今天我休息》、《李雙雙》、《老兵新傳》、《北大荒人》等。這一時期突出了對“英雄”的審美塑造，無論是古代英雄、革命戰(zhàn)爭年代英雄還是社會主義時代英雄，多有動人超拔的形象刻畫，如《林則徐》、《甲午風云》、《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《風暴》、《董存瑞》、《小兵張嘎》、《紅旗譜》等。

（四）70年代現(xiàn)實主義斷流，中國電影隔絕于歷史傳統(tǒng)與世界潮流。

（五）80年代現(xiàn)實主義回歸，是冷峻現(xiàn)實主義的時期?；祀s著前述的現(xiàn)實主義多種形態(tài)的新現(xiàn)實主義蔚為大觀。第四代電影人歷史地承擔了恢復現(xiàn)實主義傳統(tǒng)并將其發(fā)展深化的重擔。他們以堅實的創(chuàng)作為現(xiàn)實主義電影觀念打開通路，為建立在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上的多種形式電影探索作出了貢獻。第四代電影人的現(xiàn)實主義是情感內(nèi)斂的，不動聲色的，道義責任明晰可見，平民眼光和詩化意識相交融，構(gòu)成中國電影現(xiàn)實主義寫實中暗含抒情的傾向。

（六）80年代中期，伴隨第五代電影人的出現(xiàn)，現(xiàn)實主義有了某種轉(zhuǎn)化，即不僅追求畫面和事件的真實，而且企求富有升華性的生活寫照，表現(xiàn)富有文化韻味的現(xiàn)實生活。其間個性化的精神張揚和哲理思考顯而易見。在第五代電影人的創(chuàng)作中，看待生活多了冷眼旁觀的味道，表現(xiàn)的真切是為了對現(xiàn)實予以重新注解。因此，不妨用寫意現(xiàn)實主義來概括第五代電影人的一般創(chuàng)作。

（七）90年代的現(xiàn)實主義潮流呈現(xiàn)為時斷時續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜、幽默調(diào)侃、原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實的基本態(tài)度。《秋菊打官司》、《背靠背、臉對臉》、《站直嘍別趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《紅西服》、《有話好好說》、《甲方乙方》、《安居》、《沒事偷著樂》等代表作展現(xiàn)了當代現(xiàn)實主義的蕪雜狀態(tài)。稱之為現(xiàn)實表現(xiàn)主義可能更為合適。

顯然，作為中國影視美學研究的一個重要問題，探討藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系，可以從一個側(cè)面看出中國電影的藝術(shù)審美變遷。

20世紀中國美學變遷與影視藝術(shù)發(fā)展

北京師范大學藝術(shù)系副教授張同道

20世紀中國美學生成于20世紀中國獨特的現(xiàn)實與文化狀態(tài)，而與世紀同行的影視藝術(shù)則生成于中國美學語境。因此，研究中國影視藝術(shù)必須探討20世紀中國美學特征。

20世紀對于中國藝術(shù)而言意味著毀滅與創(chuàng)生，古典美學尾隨龐大的古老帝國趨于瓦解，西方美學進入中國，“中學為體，西學為用”的退守折衷策略很快為狂熱西化所取代，20世紀中國美學正是在中西美學碰撞與融會中開辟了一條艱澀的道路。與中國古典美學相比，20世紀中國美學發(fā)生了三個系統(tǒng)遷移：

首先，價值系統(tǒng)由內(nèi)圣外王、天人合一轉(zhuǎn)向參與社會、改造自然的人生社會態(tài)度，最高審美理想也由和諧轉(zhuǎn)向崇高，矛盾成為現(xiàn)代美學的核心法則，悲劇意識深入現(xiàn)代美學觀念。中國古典美學強調(diào)人與人、人與社會、人與自然的和諧，山水畫、山水詩、古典音樂是這一理想的集中體現(xiàn)。20世紀中國社會形態(tài)急劇變異，亡國滅種的危機迫使現(xiàn)代藝術(shù)從田園山水進入血與火的時代，矛盾在現(xiàn)代藝術(shù)中得到充分呈現(xiàn)。如魯迅的《阿Q正傳》、曹禺的《雷雨》、徐悲鴻的《馬》、 冼星海的《黃河大合唱》等作品都突出了人與社會、人與命運的矛盾。這種矛盾貫穿整個20世紀，從社會矛盾、民族矛盾到階級矛盾再到多元矛盾，中國現(xiàn)代美學始終淹沒在矛盾的漩渦，再難回復到和諧的審美理想。

其次，思維系統(tǒng)由象形思維轉(zhuǎn)向邏輯思維，這是20世紀中國美學的重要特征。中國古典美學大都散落于鑒賞、品評之中，少有嚴謹探討美學原理之類的著作，并且美學理論多以象形思維的面貌出現(xiàn)。這種象形思維特征也同象形文字一樣，強調(diào)對物象的直觀感受與精神交融，而不以推理、解剖為手段。即便是《文心雕龍》，也基本上屬于象形思維范疇，而《詩品》、《二十四詩品》則是詩化理論的代表——后者本身就是品位極高的詩，以感性形象闡釋藝術(shù)風格。進入20世紀，中國美學理論轉(zhuǎn)為邏輯思維，層層分析，步步推理，將康德、黑格爾的思維方式移過來，朱光潛、蔡儀是這一風格的突出代表。不過，這種轉(zhuǎn)變并不是切割式地整齊完成的，感性的象形思維方式依舊滲透于中國現(xiàn)代美學理論，常常是西方構(gòu)架與中國闡釋的融合。宗白華《美學散步》、李澤厚《美的歷程》和高爾太《美是自由的象征》都在邏輯論述中浸入象形思維，保留了濃郁的感性特征。

最后，20世紀中國美學理論的建立過程幾乎就是西方美學理論的移植過程，而中國古典美學則在沉重擠壓與圍困中以融入的方式改造西方美學，形成一種奇特的含混組合：中國現(xiàn)代美學以西方美學理論架構(gòu)為主體，卻又含納中國古典美學理論。世紀之初，王國維引進尼采、叔本華的學說，提出悲劇、寫實、理想等概念，其后宗白華、朱光潛等人譯介康德、黑格爾、克羅齊等西方美學理論。50年代以后，馬克思主義美學成為主導理論，蔡儀、王朝聞主編的《文學概論》和《美學概論》以教科書的方式占據(jù)中國現(xiàn)代美學主流。80年代以后，各種西方現(xiàn)代美學思潮涌進中國，美學理論呈現(xiàn)多元化趨勢。縱觀中國現(xiàn)代美學史，其理論構(gòu)架與術(shù)語基本上是西方的。

然而，中國古典美學并沒有消亡，有些理論概念和范疇經(jīng)過轉(zhuǎn)化后重新煥發(fā)活力，匯入現(xiàn)代美學體系。如意境這一古典美學術(shù)語由宗白華先生提煉成為現(xiàn)代美學術(shù)語，氣韻生動經(jīng)現(xiàn)代詮釋之后依然活躍于現(xiàn)代藝術(shù)理論之中，與美國藝術(shù)理論家蘇珊·朗格提出的生命幻象學說有著本質(zhì)相似。當然，20世紀中國美學理論體系還未建立，這取決于在中國現(xiàn)代藝術(shù)實踐支點上的西方美學理論的本土化與中國古典美學理論的現(xiàn)代化。

中國影視藝術(shù)是20世紀的產(chǎn)物。電影誕生于1905 年， 電視誕生于1958年，它們在本質(zhì)特征上必然受20世紀中國美學影響。作為技術(shù)，影視藝術(shù)確實是完全從西方輸入的；作為一種藝術(shù)樣式，它不可避免地受孕于20世紀中國美學語境。它的審美觀念、美學形態(tài)與表達方式都不可能不沾染中國泥土的氣息。因此，研究中國影視藝術(shù)美學必須從美學語境中辨析其特質(zhì)、形態(tài)與表達策略。

中國影視美學發(fā)展歷程明顯留有中國現(xiàn)代美學演進的刻痕，從美學觀念、美學形態(tài)與表達策略等方面都呈現(xiàn)了中國影視美學的獨立特征。需要說明的是，由于歷史的復雜性與社會的包容性，一種占據(jù)主流地位的美學思潮并不是唯一的，也未必是第一的，因為許多不同的美學思潮常常共時并存。因此，這里勾勒的僅僅是一個精略線索，并不全面。

其一，從美學觀念來看，中國影視藝術(shù)所表達的不是和諧，而是矛盾。這種矛盾不是西方人與命運、人與自然的沖突，也不是古代道德倫理的沖突，而是中國社會現(xiàn)實生活中各種矛盾的匯聚與沖撞——這正是中國現(xiàn)代美學的基本精神。自誕生起一直到世紀末的今天，中國電影主流從未抽離出社會矛盾與文化矛盾，相反，它緊緊貼在矛盾的胸口，傾聽著時代的脈搏。如《桃花泣血記》中的愛情矛盾，《十字街頭》中的社會矛盾，《春蠶》中的階級矛盾，《風云兒女》中的民族矛盾，《艷陽天》中的革命與反革命的矛盾，《天云山傳奇》中保守與解放的思想矛盾，直到《有話好好說》中人與人溝通的矛盾等。電視劇從一開始就在演繹各種矛盾，且不說《敵營十八年》這樣直接描寫革命斗爭的電視劇，即使盛行日久的歷史劇也大多包含現(xiàn)代矛盾觀念，如《宰相劉羅鍋》、《雍正王朝》等。這些不勝枚舉的作品都在闡釋20世紀中國美學的特征。這說明中國電影自覺地浸入現(xiàn)代美學觀念，表現(xiàn)中國社會在特殊歷史時期呈現(xiàn)出的復雜風貌。這些作品不可能出現(xiàn)在田園牧歌的古代（排除技術(shù)的原因也是如此），也不會出現(xiàn)在沉溺于現(xiàn)代主義的西方，因為它聚焦的是中國社會現(xiàn)實，現(xiàn)實主義雄赳赳氣昂昂地長期占領(lǐng)中國現(xiàn)代藝術(shù)主潮，這也使得某些具有明確現(xiàn)代主義意識的中國藝術(shù)也無法擺脫泥土的糾結(jié)與纏繞。當然，與中國現(xiàn)代美學的含混性相應(yīng)，中國影視美學也非一種聲音，而是眾聲合奏。

其二，從美學形態(tài)看，中國影視藝術(shù)追隨現(xiàn)代美學形態(tài)變化而變化，走完并不漫長的世紀之路。封孝倫在《二十世紀中國美學》一書中將20世紀中國美學分為四個時期，即世紀初審美理想轉(zhuǎn)型期（1900—1919年）、悲劇美學期（1919—1949年）、英雄美學期（1949—1979年）與自由美學期（1979年—世紀末）。這種分期大約也是中國影視美學發(fā)展的軌跡。1949年以前，除了武打片、鬼怪片、言情片之外，中國電影主流大多在美學特征上呈現(xiàn)出悲劇色彩，揭示社會矛盾，描寫人生現(xiàn)實，傳播反抗、向上的情緒與思想。如默片《神女》中阮嫂的悲劇故事，《漁光曲》中徐家兒女的不幸生活都暗示了社會的不公，在美學上具有明顯的悲劇意味。此后，伴隨新政權(quán)建立，英雄主義成為美學理想，一系列電影藝術(shù)形象逐步從有缺點的英雄變成完美的英雄?！肚啻褐琛分械牧值漓o、《林則徐》中的林則徐、《紅旗譜》中的高老忠、《早春二月》中的肖澗秋等英雄形象，也還稍稍具有人性的一面，到了《金光大道》、《沙家浜》、《智取威虎山》的高大泉、郭建光、楊子榮則已是完美英雄，沒有任何缺點，包括人性的欲望都不再存在。從70年代末開始，傷痕、反思、尋根、躲避崇高等美學思潮都在電影和電視上得到回響，《牧馬人》、《黃土地》、《老井》、《紅高粱》、《黑炮事件》、《大撒把》、《編輯部的故事》、《圍城》等影視作品不再統(tǒng)攝于一種美學基調(diào)，而是姿態(tài)橫生，自由發(fā)展，多元共存。從上述簡略分析可知，中國影視美學與中國現(xiàn)代美學的發(fā)展可謂交互相融。

第三，從表達策略看，中國影視藝術(shù)既吸納西方電影觀念與美學思潮，也化用中國古典藝術(shù)表達策略，從而形成了中國影視藝術(shù)獨特的美學風格。它并不體現(xiàn)在一招一式的模仿——這些太露痕跡的地方恰恰是藝術(shù)表達的敗筆，而是浸潤于作品中的情調(diào)、氣韻、精神與風格。如《城南舊事》里中國古典抒情詩傳統(tǒng)的延伸，《紅高粱》里中國古典寫意傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，《背靠背、臉對臉》里中國文化的智慧，這些都不坐實于一點一滴，而在整體風格上體現(xiàn)著中國藝術(shù)的美學韻味。但這并非中國古典美學復歸，而是古典美學的轉(zhuǎn)化與延展。

20世紀已接近尾聲，中國影視藝術(shù)也處于一個特殊時段。從這重意義上說，對于發(fā)展了一個世紀的藝術(shù)樣式進行研究和總結(jié)也許是必要和有益的。

民族生命哲學與中國影視母題選擇的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

北京師范大學藝術(shù)系副教授于丹

在20世紀異彩紛呈的藝術(shù)景觀當中，我們不難發(fā)現(xiàn)一種趨勢：當各個藝術(shù)門類的“語言”日趨國際化的同時，這些語言的“語法”卻越來越呈現(xiàn)出民族化特征。換言之，當20世紀人類共有的痛楚和歡欣跨越了國家疆界，成為各個藝術(shù)門類共同關(guān)注對象的同時，這些藝術(shù)門類的形式特征上卻呈現(xiàn)出了前所未有的個性，對于民族化藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的探索也呈現(xiàn)出了前所未有的自覺?！爸袊耙暶缹W”就是在這個背景下提出的一個新范疇，盡管它的內(nèi)涵和外延都還有待于界定和論證，而且這種論證將是一個繁復而艱辛的過程。

探討中國傳統(tǒng)文化與中國影視美學的關(guān)系或許可以成為一個切入角度。起碼在源遠流長的中國傳統(tǒng)文化當中，已經(jīng)生成了自覺的審美主體，建立了約定俗成的審美方式，并積淀了豐厚的審美趣味；這一切可以作為論證中國各個藝術(shù)門類美學的基礎(chǔ)依據(jù)，影視美學也不例外。

由于篇幅所限，本文僅僅探討由中國審美主體特性——生命哲學所決定的影視母題選擇特征。

任何一個藝術(shù)門類所選擇的母題，歸根結(jié)底都是關(guān)于“人”的母題，而這些具象的“人”都不可避免地依附在一種特定的民族文化系統(tǒng)之中，他們血管里流動的是由歷史長河中承襲下來的基因，每一個民族的生命哲學都會決定這個民族的生命面貌。也許“生死”與“愛情”是無論疆界無論古今都在發(fā)生著的，但它發(fā)生的方式卻呈現(xiàn)出了令人驚異的差別。黑澤明在銀幕上鋪開的《亂》顯然不是莎士比亞在舞臺上鋪開的《李爾王》，盡管一文字秀虎與三個兒子的故事原型幾乎是李爾王與三個女兒故事的翻版，但是太郎次郎的叛逆與三郎的孝順中都浸透了東方倫理的評價，倫理沖突代替了莎翁原作中人與神秘命運關(guān)聯(lián)的探討。同樣，貝爾托盧奇塑造出的“溥儀”也只不過是借用了一個中國末代皇帝的名字和身世而已，從那身世中流露出的意味顯然布滿了一個意大利人的審美觀念。在這兩個例子中，電影的題材并不等于電影的母題，題材是可以通用的，而母題則經(jīng)過了一種特定的民族審美的處理。

不可否認，任何一個民族在敘事母題的選擇上都有其固執(zhí)的偏愛，這是由它的審美主體決定的。

世界上最早發(fā)現(xiàn)文明的地方，都保留了關(guān)于造人的神話，一個民族血脈的濫觴或可從中略見端倪?！度鍤v紀》上有過這樣一段記載：“天地渾沌如雞子，盤古生其中。萬八千歲，天地開辟。陽清為天，陰濁為地。盤古在其中，一日九變，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈。如此萬八千歲，天數(shù)極高，地數(shù)極厚，盤古極長?！睆倪@個樸素而優(yōu)雅的神話當中，我們起碼可以得出這樣幾個結(jié)論：首先天地人三才的觀念是亙古已然的，人與天地共生共長，以“神于天，圣于地”為最高境界，其中的默契關(guān)愛不亞于血肉融通，因而后世智者動輒“獨與天地精神共往來”也就順理成章了。其次，天地自然之于個人永遠是寬敞的懷抱，永遠是悲憫含情的托身之所。當個人在社會生活中遭遇困頓時便可以到自然懷抱中尋求慰藉解脫，因為在“萬八千歲”中共同孕育成長起來的那種天地深情是始終不渝的。那個漫長的歷程滋養(yǎng)了一種從容、淡定、細膩、優(yōu)雅的審美趣味，它在后世的文章家中手中演化為：“賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳”（《西京雜記》引司馬相如語）；在詩詞家手中演化為：“洞庭青草，近中秋，更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說”（張孝祥《水調(diào)歌頭·過洞庭》）；在畫家手中演化為：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得云而秀媚”（郭熙《林泉高致》）。看到這樣的描述，我們也就不難理解，《龍卷風》、《天崩地裂》之類的災難片為什么不會出現(xiàn)在中國的銀幕上。這并不能單純歸結(jié)為我們通常所說的制作方面的原因，而應(yīng)該看到作為審美主體的中國人在電影母題選擇方面的主觀色彩，這類由于自然災難狂暴肆虐而對于人類生存造成毀滅性打擊的故事，從情感上來講是中國人難以接受的，因為在絕大多數(shù)情況下，他們習慣于將自我與自然融合在一起，他們寧可疏離人群，而獨自“跌宕于風煙無人之境”，去領(lǐng)略那份“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”（辛棄疾《賀新郎》）的感動與安閑。同樣，深刻反省工業(yè)文明的藝術(shù)影片《紅色沙漠》也不會出現(xiàn)在中國本土電影中，安東尼奧尼所制造出的那片“鮮血淋漓的沙漠，上面布滿了人類的尸骨”絕不是中國人所創(chuàng)造出的心理環(huán)境。

中國生命哲學的另一個特點是強調(diào)生生不息的往復循環(huán)和一切如新。大到天地自然，可以五百年滄海、五百年桑田地輪轉(zhuǎn)容顏：小到個人生死，也可以有“三生石上舊精魂”的來生期待。所謂“無往不復，天地際也”（《易經(jīng)·泰卦》），早已經(jīng)奠定了這種達觀、樂生的生命基調(diào)。因此，在中國的文學和影視母題中，鮮見悲愴淋漓的慘烈終結(jié)，反而總是能夠以睿智化解了沖突，使結(jié)局呈現(xiàn)為段落式的消歇，成為新一輪再生的起點?！独献印分袑Α暗馈钡拿枋龌蚩勺鳛閷τ谏幌⒌淖⒔猓骸坝形锘斐?，先天地生……吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大，大曰逝，逝曰遠，遠曰返。”沒有什么是真正可以窮盡的，也沒有什么不能在循環(huán)往復中獲得新生?！靶械剿F處，坐看云起時”（王維《絕句》）是一種瀟灑，“流水澹然去，孤舟隨意還”（鄭板橋《絕句》）是一種通脫；乾坤闊大，玄道空渺，無垠的世界都處于心靈的照耀之中。生命往復，開合自如，少了許多慘痛，多了一些從容。因而，《呼喊與細語》只能是伯格曼式的思考，那種鬼氣蕭森的大莊園，一個大家族最后的三姐妹面對迫近的死亡，瀕死的女人對于一生苦痛的回憶，在無愛的絕望中號叫，親生骨肉間的冷漠與殘忍，僵尸的掙扎，幽靈的細語……這樣的情節(jié)和這些情節(jié)所著意勾勒的終極時刻都不大可能出現(xiàn)在中國的電影中。而富于象征意味的《推手》則屬于那種一望可知的華裔導演的作品，而且是真正高明的、對中國傳統(tǒng)文化融會貫通的導演才可能創(chuàng)作出的作品，兩種文化的隔膜與沖突在中國的太極招式中被不動聲色地化解，智慧的力量含蓄而深沉，以守為攻，呈現(xiàn)出不可思議的魅力。恰如《老子》所云：“知人者智，自知者明；勝人者力，自勝者強。”這種審美傾向不僅存在于母題的選擇之中，它同樣左右著形式層面的表現(xiàn)，在電影中構(gòu)成了完整清晰的鏡語表達方式。從謝鐵驪的《早春二月》，吳貽弓的《城南舊事》，直至謝飛的《香魂女》、《黑駿馬》，均呈現(xiàn)出散文式的電影結(jié)構(gòu)，過程與細節(jié)得到了充分的展示，不急不迫，舒緩雍容，許多處理“乘興而來，興盡而返”，表現(xiàn)出極大的彈性。

在中國影視的審美特征中，道德色彩也是不可忽略的特征之一。善往往作為美的絕對前提而存在。傳統(tǒng)文化中所強調(diào)的個人對于群體的服從甚至犧牲，往往會作為一個故事的基本構(gòu)成，主人公的價值因此而得到確認。個人的人生境界依靠悟性來成全，而最終仍然要在群體的道德評估中得到肯定。錢穆在《現(xiàn)代中國學術(shù)論衡》中指出：“中國藝術(shù)不僅在心情娛樂上，更要在德性修養(yǎng)上。藝術(shù)價值之判定，不在其向外之獲得，而更在其內(nèi)心修養(yǎng)之深厚?！毙鞆陀^在《中國藝術(shù)精神》中也指出，中國的文學和藝術(shù)均應(yīng)“以道德的情緒去體認”。從中國電影發(fā)軔時期開始，《孤兒救祖記》、《天倫》等道德影片就成為一大主流，直至40年代中國電影藝術(shù)的鼎盛時期，以《一江春水向東流》為代表的道德論爭片仍占據(jù)了市場的主導方向。進入90年代，中國電視室內(nèi)劇是以一部《渴望》掀開序幕的，那首著名的主題歌《好人一生平安》作為其道德宣言而廣為流傳。90年代中后期，一批文化理念與電影技巧同樣純熟的華裔導演將中國電影推向了世界影壇；其中，大陸導演陳凱歌與臺灣導演李安是值得關(guān)注的兩個人物。陳凱歌在《霸王別姬》中對段小樓、程蝶衣、菊仙三個人物命運的演繹，千回百轉(zhuǎn)，撲朔迷離，從始至終是一出包裹在道德彩衣中的人生大戲。而李安的《飲食男女》，無疑是自他步入影壇以來最為純熟的一部影片?！讹嬍衬信芬呀?jīng)脫去了《推手》時期的符號化特征，不再強調(diào)以鏡語表層的視覺張力來表現(xiàn)兩種文化的外在沖突；它也脫去了《喜宴》時期的張揚和急功近利，不再為了獲得國際獎項而在同性戀這類討好題材上大做文章?？梢哉f，《飲食男女》是一部地地道道的中國影片，從它樸素深沉的母題選擇到含蓄微妙的表現(xiàn)手法，直至白描一般流暢平易的鏡語風格，無不蓋著中國審美情趣的印章，而道德評價就是這部影片的神髓。整部影片圍繞著倫理的中心在轉(zhuǎn)動，朱師傅與三個女兒的聚與散也是由倫理力量所驅(qū)使。那種盛大而寂寞、甚至是尷尬的周末家宴純?nèi)怀鲇趥惱砉δ艿目紤]，維系感情的努力已經(jīng)變得很牽強，而且由于父親過分刻意的努力和謹慎而顯得有些滑稽、有些悲涼了。朱師傅在最后一次家宴上宣布自己感情時說過一段話：“一家人住在一起，就總是有那么些顧忌；可也正是因為有那么些顧忌，一家人才是一家人?！边@種出于道德考慮的“顧忌”和牽掛，在西方人看來幾乎是不可思議的，因為這就是中國人之所以成為中國人的內(nèi)在緣由，是中國審美情趣之所以成立的深刻原因。在中國影片的倫理關(guān)系設(shè)置中，永遠也不會出現(xiàn)《鐵皮鼓》那樣的故事，由施隆多夫塑造出的奧斯卡可以是一個只有三歲孩童身高的侏儒，他可以目睹母親偷情、生父被槍斃，并與繼父共用一個情人，他可以用尖叫和鐵皮鼓刺耳的噪音破壞秩序，而最終由自己的兒子用石塊擊中頭部而死去，在死亡后身體恢復了增長……盡管這是一部非常優(yōu)秀的影片，但是這個優(yōu)秀的文本是不能移植的，任何一個民族的審美主體特質(zhì)都是生成其影視文本的特殊土壤，中國寓言“桔逾淮則為枳”說明的正是這個道理。

由此可見，強調(diào)天地自然與人類精神的共融共通，重視生生不息的往復循環(huán)，關(guān)注道德色彩與倫理評價，構(gòu)成了中國生命哲學的幾個重要方面，這也是中國審美主體的一些基本特征。這種審視或許可以為中國影視美學的論證提供一個角度，起碼為中國影視母題的選擇提供一種內(nèi)在依據(jù)。

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